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Striking sentences in Giovanni Piana's Complete works Anna Lombardo Master XML, sdvig press Patrick Flack February 27, 2020, 3:46 pm ( )

1In this short paper, a few sentences selectively taken from many volumes that constitute Giovanni Piana’s Opere complete are translated for the first time.1 Who am I for doing such a thing and even proposing an English translation of them? I am not a philosopher: just a poet and an English poet-translator, too.

2I had the pleasure and the honor to meet Giovanni, years back, thanks to my husband, Mario Geymonat, great friend of him. The first time I met him, the thing that impressed me most was his passion, so vibrant in any fields he had a chance to touch. That remembrance still painful echoes. I remember his kindness, the warm embrace in his voice when meticulously clarified his arguments to me. Although I did know much about his study on music, during our first meeting, I boldly engaged an awkward conversation about the relationship between music and poetry. At that time I was working on a great American poet, Amy Lowell, for my doctoral dissertation. Not well-studied in Italy, Lowell was one of the first poets to deal and work with music at the beginning of the twentieth century. Giovanni was patient and nice in showing some interest both in my work and the poet whom he did not know. Our conversation went further in-depth, however, when I told him about some of Lowell’s poems put into music by Carl Engel. He was a well-known American musicologist of the turn of the twentieth century, as I had just discovered through my research. Giovanni was amused by my enthusiasm and by my efforts to explain the relationship between music and poetry. And my insistence that the breath of each poet, relevant to a poem, made it unique. My husband Mario and Marina, Giovanni’s wife, were cut out of the conversation for a while and stared at us with amusement.

3The day after that meeting, my husband and I left by promising to send the sheets of music that I required from the Boston Library. I was so eager to understand how the rhythm of Lowell’s poems coped with the music of her time. Alas, after a while, unexpected and painful things happened. My husband passed away and then Marina, too. As the deadline of my doctoral work became more and more urgent, unfortunately I did neither send those sheets of music nor deepened that aspect in my thesis.

4That is why I sincerely thank his son, Valentino, for this opportunity to pay in some way my respect for such an honorable person. He helped me in selecting the sentences2 and giving some, inevitably arbitrary, order. The passages relate to Giovanni’s vision of a key element of human experience, namely imagination—and how it works while composing music. Conversely, they provide a clue on what a philosophy of music can teach on more general philosophical questions. They settle a clear distance from philosophers that make obscurity a goal. Then they refer to Piana’s interpretation of Wittgenstein as well as on Piana’s view of phenomenology and its method. A simple graphic symbol has been used to separate topics.

5In all this, longer argumentations, which obviously abound in the texts, have been skipped in favor of short and concise expressions, as an open invitation to scholars and non-scholars alike to discover further ‘pearls’ by themselves by digging into the vast production by Piana and make them resonate in their work, life, and spirit too.

The works of imagination gives us something to think about.3

Let us start, then, with a question. What is at the heart of the theoretical question related to the ‘world’ of imagination? We may say that it focuses on the assumption that the ‘world’ of imagination does not have the character of the world, and it can live without those connections which characterize the reality itself. It tolerates every loophole, every internal break. It does not need that consistency which belongs not only to our world but also to every possible world.4

Imagination acts as a tear inside reality, a leap outside the circle of realness. It manifests itself both into a typical reverie and the practice of the imagery pointing to the artistic production.
This action characterizes art itself; precisely, it comes into being every time the imagination is at work, such as in a play, in a party, in myth, religion or ritual. And it expresses its total energy also in the musical field.5

The very silence preceding performance is a curtain which reveals it.6

That silence acts like the ‘once upon a time’ of fairy tales which, envisaging a story into time immemorial, breaks the chain of time placing the tale into a closed one, outside objective temporality.
In music, the chain of time is broken primarily because a musical piece develops in an ongoing present which is, in turn, closed, and hence, deprived of an authentic future. And thus, it goes in a kind of present moment wedged into a real current time with which it has no relationship.7

I remember I have loved the sound before having taken a single music class’. John Cage’s sentence, in our view, is the point from which a philosophy of music can start.8

We would ask a philosophy of music what we ask philosophy in general. We want that it sharpens our ability to discern; that it attracts our attention on this or that or gives us various instruments and criteria, guides and orientations to deal with emerging problems; furthermore, it teaches us the complexity and finally provides us with some hints to penetrate it.9

If you want to know something about the essence of rhythm, ask the percussions.10

The rhythm is between the event and the pattern.11

Music is a tank of unexploded images.12

The sound exists when it resounds. Music is made of resounding sounds.13

But you cannot draw the sound, in its concrete materiality, from nothing. You will proceed, instead, from something; little by little you modify it in this or that direction listening to what is going on when you introduce changes—until finally, you can say: ‘yes, that’s it!’, this was what obscurely I was looking for. You design the sound redesigning it.
The creatively oriented hearing looks for new expressive occasions in the sound effects; fresh ways to give movements to the sounds, suggestions to set musical imagination in motion instantly. Therefore, it is a hearing which contains the impulse to an appropriation of sounds aimed at the accomplishment of artistic projects.“Ma il suono, nella sua materialità concreta, non lo puoi ‘disegnare’ dal nulla. Procederai invece da qualcosa che vai poi a poco a poco modificando in questa o in quell’altra direzione ascoltando che cosa accade quando introduci questa o quella modifica – finché puoi dire ‘questo sì! ’, questo era ciò che oscuramente andavo cercando. Il suono lo si disegna ridisegnandolo. L’ascolto creativamente orientato cerca negli eventi sonori nuove occasioni espressive, modi nuovi di movimentare i suoni, suggestioni per l’immaginazione musicale che subito si mette in moto: e dunque si tratta di un ascolto che contiene l’impulso ad un’appropriazione dei suoni finalizzata alla realizzazione di progetti espressivi.” CM, 44).

We could find ourselves in front of new wonders where the old and the new, the natural and artificial mingle and permeate one into the other.15

What can I do with the sounds? Well, here it is what I can do! Look what I do! I make them resound one after another—sounds can be lined up. There are many ways to get them in line. […] I could echo many of them altogether. […] You can answer the question, hence, searching around the sounds, trying and trying it again. In this searching, you do not aim at something which is over them, but you care only at their possibilities to be, which, eventually, in their becoming, are also a guide. […] In pursuing the sounds, you test the sounds themselves. “Che cosa posso fare con i suoni? Ebbene, ecco che cosa posso fare! Guarda che cosa faccio! Ora faccio risuonare un suono dopo l’altro – i suoni si possono mettere in fila. E vi sono molti modi di metterli in fila. […] potrei far risuonare molti suoni tutti insieme […]. Alla domanda che sorge intorno al fare con i suoni si risponde ricercando intorno a essi, provando e riprovando, e in questo ricercare non si ha di mira qualcosa che sta al di là di essi, ma si bada soltanto alle loro possibilità d’essere che, dispiegandosi, fanno anche da guida. […] in questo ricercare con i suoni sono i suoni stessi a essere messi alla prova.” (Piana 2013 6, 310).

A philosophy of music should also aspire to be an introduction to music.17

‘Music has no essence.’ And this is false. It has a multiple essence, and for this reason, I will offer you many definitions. And using many definitions, I will show you the richness of music.18

To those who insist on the privileged relationship between music and inner life, remember the social nature of music, music for parties and dance. And also the relationship with physicality. There is a profound physical and bodily aspect of the experience of sound. The sound is at skin deep.19

You cannot commit errors with the imagination.20

Imagining is not like having impressions similar to visual impressions.21

In philosophy, we can propose an image in two very different ways. For one side, for illustration, which is to give promptness and intuitive evidence of an abstract concept or an argument—namely to help or reinforce our explanations.
But we can also take advantage of an image and ‘think through it’. We can use it not only with illustrative scope related to a problem, then, but to approach it profitably, to highlight its facets and its subsequent developments. We can decide, thence, to let the image guide us and let it do the work, chasing it, then, with our thoughts into the courses which it proposes. Another Wittgenstein’s methods, not adequately theorized but, indeed, thoroughly practiced, that is letting the image work and rethink the problems under the light of its evolution.22

Wittgenstein’s equivocal theme of the reference to the ordinary language was often resumed following a rigid philosophical view. It has to be understood, instead, primarily as a manifestation of a ground-breaking and uneasy radicalism breaking off with specialism and technicality of the philosophic tradition in order to return to its very problems to be discussed directly on the spot based on our pure and simple ‘ability to judge.’
I think that the closeness of the ordinary language to the experience is one of the reasons that channel Wittgenstein’s thought through the key-idea of the language games. That is why I believe that his lesson can be embraced by those who want to develop the phenomenological research creatively.23

Wittgenstein’s thought had the undeserved fate to be integrated into that philosophy of the common sense which has its tradition in the Anglo-Saxon countries. It appears to us more adherent to the Wittgenstein’s spirit of research, and in any case much more full of interest, an approach to a phenomenological stance, instead.24

Don’t give me a philosophy, or even two, give me a problem!25

One day I happened to hear a Master saying (with such emphasis and violence too): ‘Do you think that doing philosophy consisting of dipping a pen into your brain?’
In silence, I answered: Yes.
First of all, you must do this. And then you will know in which direction finding help and of what kind of devices and apparatus you might need.26

So, here is the philosopher coming forward to the stage, pointing gravely and vaguely, with a priestly gesture, to the region of the foundations/principles. Philosophy explores the fundamentals of all things. But, at the bottom of the scene, there is a double also representative of a possible stance towards philosophy. Comically mimicking the first, he (the double) dissolves the emphasis in an ironic gesture of suppression.
Taken individually, neither one character nor the other deserves to attract our attention. Nevertheless, taken both, altogether with the fact that, in this circumstance, emphasis can be placed on irony, might probably teach us something regarding the nature of the problems of philosophy.27

Philosophy wanders around places of confusion, and its goal is clarity.28

Nietzsche’s quotation (‘Philosophy … is the choice to live among glaciers and the high peaks’) taken by Heidegger is revelatory. Wittgenstein, with extraordinary effectiveness and without knowing his interlocutor, gives the following answer: ‘Go always down along the nude peaks of the intelligence into the greenish valleys of stupidity’. ‘It is there, into the valley of stupidity, that, to philosophers, more grass than into the nude peaks of intelligence grows.29

In philosophy, if you run too much, you are short of breath.30

We take time, and we are not in a hurry; let’s stay a little in the place of confusion because it is just in those places that philosophy loves to linger.31

Sometimes, you try to run with the hare and hunt with the hounds without knowing where is the hare and where are the hounds exactly.32

A theory of experience, radically developed as required by philosophy, can only take the form of phenomenological theory.33

The phenomenological method wants to characterize the acts of experience, showing their differences in structure.34

Through description, the phenomenology aims to enlighten specific circumstances relevant to the structural order rather than blindly piling together descriptions over descriptions.35

In every very form of its manifestation, experience possesses a structure, and the phenomenological quest has to make visible this structure, showing clearly its problems and its articulations.36

The words ‘experience’ and ‘structure’ circumscribe the space of phenomenological enquiry utterly.37
If we want to highlight the analytic content of phenomenology, on the contrary, we should take back the reduction theory to its original intentions already vividly expressed by the motto ‘Back to the things themselves!’38

Rules and structures are correlative notions. Whereas a structure exists, it is possible to take out rules. Through the rules, you can obtain structures.** “Regola e struttura sono nozioni correlative. Dove vi è una struttura, si possono cavare regole. Attraverso regole, si possono ottenere strutture.” (Piana 2013 26, 45).

There are two errors in which one can incur in a phenomenological search.
The first error is in articulating a full description of a too-small number of exemplary cases. The second lies in the idea that phenomenological research consists of nothing more than accumulating examples, taking everything for good, a sort of petty description, a phenomenology of the poor who gather what they find on the street, utterly devoid of some general orientation that acts as a leading thread capable of guiding the description.40

In my view of phenomenological description, the ‘method of free variations’ does not consist merely in changing the point of observation, but, if it is fruitful, also in producing deformations and transformations that can penetrate deeply into the thematic object.41

The computer offers a terrific help to phenomenology.42

The geometry does not deal with the space of the world. It processes the thought of the space.43

An authentic thought is one which goes through millions of vicissitudes, complex and winding. There is not a thought holding back by religion or philosophy, as if, without these restraints, it would freely go down to the valley following the right direction. Concerning faith, it sometimes restrains, sometimes stimulates, and sometimes it does both at the same time, now in one direction, and now in the opposite one.44

The ‘bastard’ thought is not only before the pure thought, but it continues obstinately to survive next to it. Sometimes it is like a remnant opposing to the interests of the knowledge, but, sometimes, on the contrary, it is like a stimulus and vital element which can overcome the slow thinking too much entangled into the idea of perfection.45

When a man dies, what we perceive is the closing of an indomitable universe repeatable of significances coming from his actions and their consequences. But, perhaps, first and foremost, the significances that we grasp directly in the sound of his voice, in those minimal expressive variations of his face. What is left, after the death of a man, it is an infinitive nostalgia of a body language lost forever.46

Notes

• 1 To be precise, the sentences come from 12 volumes of the Complete Works and from Il Canto del Merlo, a book that, due to its multimedia embedded objects, could not be published in the Complete Works. One comes from a 2018 paper.
• 2 It should be mentioned that Giovanni Piana himself left a file (dated 2015) in which he collected several of his sentences, all included in this paper, to be used as valuable quotes he wanted to insert in his Wikipedia page. These sentences are marked with a double asterisk ** at the beginning of the footnote introducing the Italian source. All sentences are capitalized even if they are not capitalized in the original.
• 3 “Le opere dell’immaginazione ci dànno da pensare.” (Piana 2013 1, 241).
• 4 “Ma ora bando alle favole! Torniamo al nocciolo teorico della questione. Questo nocciolo potrebbe essere formulato così: il ‘mondo’ dell’immaginazione non ha carattere di mondo […] esso può fare a meno delle connessioni che caratterizzano la realtà stessa, che esso tollera ogni lacuna, ogni rottura interna, che esso non ha bisogno di quella compattezza che è propria non soltanto del nostro mondo, ma anche di ogni mondo possibile.” (Piana 2013 5, 39).
• 5 “L’immaginazione agisce come uno strappo rispetto alla realtà, come un balzo al di fuori del cerchio del reale, che si manifesta tanto nella fantasticheria in senso comune che nell’esercizio dell’immaginazione in direzione della produzione artistica. Questa azione caratterizza l’arte in genere, anzi essa si realizza ovunque l’immaginazione sia in opera, nel gioco, nella festa, nel mito, nella religione, nel rito; ed anche nel campo musicale essa si fa sentire in tutta la sua energia.” (Piana 2013 5, 173).
• 6 “Il silenzio stesso che precede l’esecuzione fa ad esso da sipario che lo dischiude.” (Piana 2013 5, 173).
• 7 “Quel silenzio è come il ‘c’era una volta’ delle fiabe che, prospettando il racconto in un passato immemorabile, spezza la catena del tempo e dispone il racconto in un tempo chiuso, fuori della temporalità obbiettiva. Nella musica la catena del tempo è spezzata anzitutto per il fatto che il brano si sviluppa in un presente puramente decorrente che è a sua volta, chiuso, e che è dunque privo di un passato vero e proprio e di un futuro autentico – dunque in una sorta di presente assoluto incuneato nel presente reale con il quale è essenzialmente privo di rapporti.” (Piana 2013 6, 174).
• 8 “‘Mi ricordo di aver amato il suono prima di aver preso una sola lezione di musica’. Questa frase di John Cage formula quel pensiero e nello stesso tempo indica, per noi, il punto da cui una filosofia della musica può avere inizio.” (Piana 2013 6, 71
• 9 “Ad una filosofia della musica noi chiederemmo ciò che chiediamo alla filosofia in genere: che aguzzi la nostra capacità di distinguere; che attiri la nostra attenzione su questo e quello, che ci fornisca strumenti svariati e criteri, guide ed orientamenti per discutere problemi che sorgono sul terreno, e soprattutto che sappia insegnarci la complessità e ci fornisca alcune tracce per penetrarla”. (Piana 2013 12, 93).
• 10 “Se vuoi sapere qualcosa intorno all’essenza del ritmo, chiedilo alle percussioni.” (Piana 2013 6, 178).
• 11 “Il ritmo sta tra l’evento e lo schema.” (Piana 2013 6, 200).
• 12 “La musica è un serbatoio di immagini inesplose.” (Piana 2013 6, 324).
• 13 “La musica consta di suoni risonanti.” (Piana 2013 6, 322).
• 14 “Ma il suono, nella sua materialità concreta, non lo puoi ‘disegnare’ dal nulla. Procederai invece da qualcosa che vai poi a poco a poco modificando in questa o in quell’altra direzione ascoltando che cosa accade quando introduci questa o quella modifica – finché puoi dire ‘questo sì! ’, questo era ciò che oscuramente andavo cercando. Il suono lo si disegna ridisegnandolo. L’ascolto creativamente orientato cerca negli eventi sonori nuove occasioni espressive, modi nuovi di movimentare i suoni, suggestioni per l’immaginazione musicale che subito si mette in moto: e dunque si tratta di un ascolto che contiene l’impulso ad un’appropriazione dei suoni finalizzata alla realizzazione di progetti espressivi.” CM, 44).
• 15 “Potremmo trovarci di fronte a nuove meraviglie, dove l’antico e il nuovo, il naturale e l’artificiale si fondono e compenetrano l’uno nell’altro.” CM, 46).
• 16 “Che cosa posso fare con i suoni? Ebbene, ecco che cosa posso fare! Guarda che cosa faccio! Ora faccio risuonare un suono dopo l’altro – i suoni si possono mettere in fila. E vi sono molti modi di metterli in fila. […] potrei far risuonare molti suoni tutti insieme […]. Alla domanda che sorge intorno al fare con i suoni si risponde ricercando intorno a essi, provando e riprovando, e in questo ricercare non si ha di mira qualcosa che sta al di là di essi, ma si bada soltanto alle loro possibilità d’essere che, dispiegandosi, fanno anche da guida. […] in questo ricercare con i suoni sono i suoni stessi a essere messi alla prova.” (Piana 2013 6, 310).
• 17 ** “Una filosofia della musica dovrebbe aspirare ad essere anche un’introduzione alla musica.” (Piana 2013 26, 23)
• 18 ** “’La musica non ha un’essenza’. Ciò è falso. Ha un’essenza molteplice, e perciò io ti proporrò molte definizioni. Con molte definizioni ti farò notare la ricchezza della musica”. (Piana 2013 26, 23).
• 19 ** “A chi insiste sul rapporto privilegiato tra musica e interiorità, rammentagli la socialità della musica, la musica nella festa, la danza… Ed anche il rapporto con la corporeità! – C’è un aspetto profondamente fisico–corporeo nell’esperienza sonora. Il suono sta a fior di pelle”. (Piana 2013 26, 33).
• 20 “Nell’immaginazione non si possono commettere errori.” (Piana 2013 1, 163
• 21 “L’immaginare non è avere impressioni in qualche modo simili alle impressioni visive.” (Piana 2013 1, 161).
• 22 “Nella filosofia possiamo proporre un’immagine in due modi molto diversi: da un lato a scopi illustrativi, per dare immediatezza ed evidenza intuitiva ad un’argomentazione o ad un concetto astratto, dunque come ausilio alle nostre spiegazioni o come un rafforzamento. Ma possiamo anche approfittare dell’immagine per ‘pensare attraverso di essa’, facendo un impiego non più solo illustrativo rispetto ad un problema, ma produttivo ai fini della sua impostazione, della evidenziazione delle sue sfaccettature e degli sviluppi che possiamo trarre di qui. Decidiamo allora di lasciarci guidare dall’immagine, di lasciar fare ad essa, inseguendola poi con i nostri pensieri nei percorsi che essa propone. Ecco dunque un altro dei metodi di Wittgenstein, non esplicitamente teorizzati, ma certamente praticati a fondo: questo lasciar fare all’immagine, per ripensare ai problemi alla luce delle evoluzioni che essa compie.” (Piana 2013 17, 28).
• 23 “In Wittgenstein invece il tema così equivoco del riferimento al linguaggio ordinario, che è stato ripreso spesso secondo una prospettiva di forte appiattimento filosofico, va interpretato anzitutto come la manifestazione di un radicalismo innovatore e inquieto, che rompe con lo specialismo, con il tecnicismo terminologico della tradizione filosofica per ritrovare i propri problemi nella forma più diretta, più immediata, che possa essere discussa in certo senso sui due piedi, richiamandosi alla nostra pura e semplice ‘capacità di giudicare’. Poiché io penso che la prossimità del linguaggio ordinario all’esperienza sia una delle ragioni che orientano la riflessione di Wittgenstein attraverso l’idea-guida dei giochi linguistici, credo che la sua lezione possa essere ben accolta da chi intenda sviluppare creativamente la ricerca fenomenologica” (Piana 2013 23, 200).
• 24 “È toccato al pensiero di Wittgenstein l’immeritato destino di essere integrato in quella filosofia del senso comune che ha una sua tradizione nei paesi anglosassoni. In realtà a noi sembra più aderente allo spirito della ricerca di Wittgenstein ed in ogni caso più ricco di interesse un accostamento ad una posizione fenomenologica.” (Piana 2013 17, 128).
• 25 ** “Non datemi una filosofia, e nemmeno due, datemi un problema!” (Piana 2013 20, 16).
• 26 ** “Una volta sentii dire da un Maestro (con enfasi e con una certa violenza): ‘Credete forse che il filosofare consista nell’intingersi la penna nel cervello?’ Tacitamente risposi: si! – Prima di tutto devi fare questo. E poi saprai in quale direzione potrai cercare aiuto, e di quali congegni ed apparati potresti aver bisogno.” (Piana 2013 13, 26).
• 27 ** “Ecco dunque il filosofo: egli si fa avanti nel proscenio additando gravemente e vagamente, con gesto sacerdotale, la regione dei fondamenti. La filosofia indaga sui fondamenti di tutte le cose. Ma sul fondo della scena vi è una sorta di controfigura – anch’essa rappresentativa di un possibile atteggiamento nei confronti della filosofia – che mimando comicamente la prima dissolve questa enfasi in un gesto di soppressione ironica. Né l’uno né l’altro personaggio, preso da solo, merita di attirare la nostra attenzione, mentre l’uno e l’altro insieme – il fatto che sia possibile l’enfasi come l’ironia – questa circostanza può probabilmente insegnarci qualcosa intorno alla natura dei problemi della filosofia.” (Piana 2013 13, 27).
• 28 “La filosofia si aggira nei luoghi della confusione e la chiarezza è il suo scopo.” (Piana 2013 13, 25).
• 29 “È rivelatrice la citazione che Heidegger trae da Nietzsche e di cui si appropria: ‘La filosofia... è la scelta di vivere fra i ghiacci e le alte cime’. Wittgenstein, senza sapere di avere un tale interlocutore, con efficacia straordinaria risponde così: ‘Discendi sempre dalle nude alture dell’intelligenza nelle valli verdeggianti della stupidità’. ‘Nelle valli della stupidità per i filosofi cresce pur sempre più erba che sulle nude alture dell’intelligenza.’ (Piana 2013 13, 95).
• 30 “nella filosofia, se si corre troppo, viene il fiato corto.” Piana G., OR, 304).
• 31 “Ma ci diamo tempo, non abbiamo fretta, indugiamo un poco nel luogo della confusione, perché proprio nei luoghi della confusione ama indugiare la filosofia.” (Piana 2013 13, 34).
• 32 ** “Talvolta si cerca di dare un colpo al cerchio ed uno alla botte senza sapere esattamente dove si trova il cerchio e dove la botte.“ (Piana 2013 26, 37).
• 33 “Una dottrina dell’esperienza, che sia sviluppata con quella radicalità che la filosofia chiede, può assumere soltanto la forma di una teoria fenomenologica.” (Piana 2013 2, 9).
• 34 “Il metodo fenomenologico vuole caratterizzare gli atti dell’esperienza, esibendo le loro differenze di struttura.” (Piana 2013 2, 7).
• 35 “Lo scopo della fenomenologia non è quello di affastellare alla cieca descrizioni su descrizioni, ma - attraverso la descrizione - portare a piena evidenza determinate circostanze significative di ordine strutturale.” (Piana 2013 2, 8).
• 36 “l’esperienza possiede, in ogni sua forma di manifestazione, una struttura e la ricerca fenomenologica deve rendere evidente questa struttura, mostrando con chiarezza i suoi nodi e le sue articolazioni.” (Piana 2013 2, 8).
• 37 “Con le parole ‘esperienza’ e ‘struttura’ vienecircoscritto per intero lo spazio dell’indagine fenomenologica.” (Piana 2013 2, 8).
• 38 “Di contro, se vogliamo mettere in luce il contenuto analitico della fenomenologia, dobbiamo ricondurre la teoria della riduzione alle sue intenzioni originarie che sono già espresse in modo icastico nel motto ‘alle cose stesse!’” (Piana 2013 2, 11).
• 39 ** “Regola e struttura sono nozioni correlative. Dove vi è una struttura, si possono cavare regole. Attraverso regole, si possono ottenere strutture.” (Piana 2013 26, 45).
• 40 ** “Ci sono due errori in cui si può incorrere in una ricerca fenomenologica. Il primo errore sta nell’articolare tutta una descrizione su un numero troppo ristretto di casi esemplari; il secondo sta nell’idea che una ricerca fenomenologica consista in null’altro che nell’ammassare esempi, prendendo ogni cosa per buona, una sorta di descrizione spicciola, di fenomenologia dei poveri, che vanno raccattando ciò che trovano per istrada – del tutta priva di un qualche orientamento di ordine generale che funga da filo conduttore capace di guidare la descrizione.” (Piana 2013 26, 54).
• 41 “Secondo il mio modo di concepire la descrizione fenomenologica, il ‘metodo delle libere variazioni’ non consiste affatto unicamente nel cambiare il punto di osservazione, ma anche, se ciò si rivela proficuo, nel produrre deformazioni e trasformazioni che possano essere in grado di penetrare più a fondo nell’oggetto tematico.” CM, 14).
• 42 “Il calcolatore fornisce un formidabile ausilio alla fenomenologia.” (Piana 1999, 14).
• 43 ** “La geometria non si occupa dello spazio del mondo. La geometria elabora il pensiero dello spazio.” (Piana 2013 26, 23).
• 44 ** “Un pensiero autentico è un pensiero che passa attraverso mille vicissitudini, complesse tortuosità, mentre non vi è un pensiero frenato vuoi dalla religione vuoi dalla filosofia, come se, senza questi freni, esso andrebbe liberamente a valle seguendo la giusta direzione. Quanto alla religione talora frena, talora stimola, e ora frena e stimola insieme, ed ora frena in una direzione, ora nella direzione opposta.” (Piana 2013 26, 41).
• 45 ** “Il pensiero bastardo non sta solo prima del pensiero puro ma continua ostinatamente a sopravvivere accanto ad esso: talora come residuo che si oppone agli interessi della conoscenza, ma talaltra, al contrario, come stimolo e come elemento di vitalità che sa superare le lentezze di un pensiero troppo imbrigliato dall’idea della perfezione.” (Piana 2013 26, 88).
• 46 “Quando muore un uomo, ciò che viene percepito è anzitutto il chiudersi di un universo irriducibile e irripetibile di significati, i significati che emanano dalle sue azioni e dai loro prodotti, ma forse in primo luogo, e più semplicemente, i significati che vengono direttamente colti nel suono della voce, nelle minime variazioni espressive del volto. Ciò che resta, dopo la morte di un uomo, è l’infinita nostalgia di una gestualità definitivamente perduta.” (Piana 2013 4, 99).