Le discours étrange

essai de définition à partir d'une analyse de "La Nuit" de Maupassant

Sorin Alexandrescu

pp. 4

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Full citation:

Alexandrescu, S. (2019). Le discours étrange: essai de définition à partir d'une analyse de "La Nuit" de Maupassant. Acta Structuralica 3, pp. 4.

Le discours étrange Alexandrescu Sorin; Archiving of XML in sdvig press database Open Commons December 17, 2019, 4:11 pm

La Nuit

1J’aime la nuit avec passion. Je l’aime comme on aime son pays ou sa maîtresse, d’un amour instinctif, profond, invincible. Je l’aime avec tous mes sens, avec mes yeux qui la voient, avec mon odorat qui la respire, avec mes oreilles qui en écoutent le silence, avec toute ma chair que les ténèbres caressent. Les alouettes chantent dans le soleil, dans l’air bleu, dans l’air chaud, dans l’air léger des matinées claires. Le hibou fuit dans la nuit, tache noire qui passe à travers l’espace noir, et, réjoui, grisé par la noire immensité, il pousse son cri vibrant et sinistre. Le jour me fatigue et m’ennuie. Il est brutal et bruyant. Je me lève avec peine, je m’habille avec lassitude, je sors avec regret, et chaque pas, chaque mouvement, chaque geste, chaque parole, chaque pensée me fatigue comme si je soulevais un écrasant fardeau.

2Mais quand le soleil baisse, une joie confuse, une joie de tout mon corps m’envahit. Je m’éveille, je m’anime. A mesure que l’ombre grandit, je me sens tout autre, plus jeune, plus fort, plus alerte, plus heureux. Je la regarde s’épaissir, la grande ombre douce tombée du ciel : elle noie la ville, comme une onde insaisissable et impénétrable, elle cache, efface, détruit les couleurs, les formes, étreint les maisons, les êtres, les monuments de son imperceptible toucher.

3Alors j’ai envie de crier de plaisir comme les chouettes, de courir sur les toits comme les chats; et un impétueux, un invincible désir d’aimer s’allume dans mes veines.

4Je vais, je marche, tantôt dans les faubourgs assombris, tantôt dans les bois voisins de Paris, où j’entends rôder mes sœurs les bêtes et mes frères les braconniers.

5Ce qu’on aime avec violence finit toujours par vous tuer. Mais comment expliquer ce qui m’arrive? Comment même faire comprendre que je puisse le raconter? Je ne sais pas, je ne sais plus, je sais seulement que cela est. — Voilà.

6Donc hier — était-ce hier? — oui, sans doute, à moins que ce ne soit auparavant, un autre jour, un autre mois, une autre année, — je ne sais pas. Ce doit être hier pourtant, puisque le jour ne s’est plus levé, puisque le soleil n’a pas reparu. Mais depuis quand la nuit dure-t-elle? Depuis quand?... Qui le dira? qui le saura jamais?

7Donc hier, je sortis comme je fais tous les soirs, après mon dîner. Il faisait très beau, très doux, très chaud. En descendant vers les boulevards, je regardais au-dessus de ma tête le fleuve noir et plein d’étoiles découpé dans le ciel par les toits de la rue qui tournait et faisait onduler comme une vraie rivière ce ruisseau roulant des astres.

8Tout était clair dans l’air léger, depuis les planètes jusqu’aux becs de gaz. Tant de feux brillaient là-haut et dans la ville que les ténèbres en semblaient lumineuses. Les nuits luisantes sont plus joyeuses que les grands jours de soleil.

9Sur le boulevard, les cafés flamboyaient ; on riait, on passait, on buvait. J’entrai au théâtre, quelques instants ; dans quel théâtre? je ne sais plus. Il y faisait si clair que cela m’attrista et je ressortis le cœur un peu assombri par ce choc de lumière brutale sur les ors du balcon, par le scintillement factice du lustre énorme de cristal, par la barrière du feu de la rampe, par la mélancolie de cette clarté fausse et crue. Je gagnai les Champs-Elysées où les cafés-concerts semblaient des foyers d’incendie dans les feuillages. Les marronniers frottés de lumière jaune avaient l’air peints, un air d’arbres phosphorescents. Et les globes électriques, pareils à des lunes éclatantes et pâles, à des œufs de lune tombés du ciel, à des perles monstrueuses, vivantes, faisaient pâlir sous leur clarté nacrée, mystérieuse et royale, les filets de gaz, de vilain gaz sale, et les guirlandes de verres de couleur.

10Je m’arrêtai sous l’Arc de Triomphe pour regarder l’avenue, la longue et admirable avenue étoilée, allant vers Paris entre deux lignes de feux, et les astres! Les astres là-haut, les astres inconnus jetés au hasard dans l’immensité, où ils dessinent ces figures bizarres, qui font tant rêver, qui font tant songer.

11J’entrai dans le bois de Boulogne et j’y restai longtemps, longtemps. Un frisson singulier m’avait saisi, une émotion imprévue et puissante, une exaltation de ma pensée qui touchait à la folie.

12Je marchai longtemps, longtemps. Puis je revins.

13Quelle heure était-il quand je repassai sous l’Arc de Triomphe ? Je ne sais pas. La ville s’endormait, et des nuages, de gros nuages noirs s’étendaient lentement sur le ciel.

14Pour la première fois je sentis qu’il allait arriver quelque chose d’étrange, de nouveau. Il me sembla qu’il faisait froid, que l’air s’épaississait, que la nuit, que ma nuit bien-aimée, devenait lourde sur mon cœur. L’avenue était déserte, maintenant. Seuls, deux sergents de ville se promenaient auprès de la station des fiacres, et, sur la chaussée à peine éclairée par les becs de gaz qui paraissaient mourants, une file de voitures de légumes allait aux Halles. Elles allaient lentement, chargées de carottes, de navets et de choux. Les conducteurs dormaient, invisibles; les chevaux marchaient d’un pas égal, suivant la voiture précédente, sans bruit, sur le pavé de bois. Devant chaque lumière du trottoir, les carottes s’éclairaient en rouge, les navets s’éclairaient en blanc, les choux s’éclairaient en vert; et elles passaient l’une derrière l’autre, ces voitures, rouges d’un rouge de feu, blanches d’un blanc d’argent, vertes d’un vert d’émeraude. Je les suivis, puis je tournai par la rue Royale et revins sur les boulevards. Plus personne, plus de cafés éclairés, quelques attardés seulement qui se hâtaient. Je n’avais jamais vu Paris aussi mort, aussi désert. Je tirai ma montre, il était deux heures.

15Une force me poussait, un besoin de marcher. J’allai donc jusqu’à la Bastille. Là, je m’aperçus que je n’avais jamais vu une nuit si sombre, car je ne distinguais pas même la colonne de Juillet, dont le Génie d’or était perdu dans l’impénétrable obscurité. Une voûte de nuages, épaisse comme l’immensité, avait noyé les étoiles, et semblait s’abaisser sur la terre pour l’anéantir.

16Je revins. Il n’y avait plus personne autour de moi. Place du Château-d’Eau, pourtant, un ivrogne faillit me heurter, puis il disparut. J’entendis quelque temps son pas inégal et sonore. J’allais. A la hauteur du faubourg Montmartre un fiacre passa, descendant vers la Seine. Je l’appelai. Le cocher ne répondit pas. Une femme rôdait près de la rue Drouot : « Monsieur, écoutez donc. » Je hâtai le pas pour éviter sa main tendue. Puis plus rien. Devant le Vaudeville, un chiffonnier fouillait le ruisseau. Sa petite lanterne flottait au ras du sol. Je lui demandai : « Quelle heure est-il, mon brave? »

17Il grogna : « Est-ce que je sais! J’ai pas de montre. »

18Alors je m’aperçus tout à coup que les becs de gaz étaient éteints. Je sais qu’on les supprime de bonne heure, avant le jour, en cette saison, par économie; mais le jour était encore loin, si loin de paraître!

19« Allons aux Halles, pensai-je, là au moins je trouverai la vie. »

20Je me mis en route, mais je n’y voyais même pas pour me conduire. J’avançais lentement, comme on fait dans un bois, reconnaissant les rues en les comptant.

21Devant le Crédit Lyonnais, un chien grogna. Je tournai par la rue de Grammont, je me perdis ; j’errai, puis je reconnus la Bourse aux grilles de fer qui l’entourent. Paris entier dormait, d’un sommeil profond, effrayant. Au loin pourtant un fiacre roulait, un seul fiacre, celui peut-être qui avait passé devant moi tout à l’heure. Je cherchais à le joindre, allant vers le bruit de ses roues, à travers les rues solitaires et noires, noires, noires comme la mort.

22Je me perdis encore. Où étais-je? Quelle folie d’éteindre si tôt le gaz! Pas un passant, pas un attardé, pas un rôdeur, pas un miaulement de chat amoureux. Rien.

23Où donc étaient les sergents de ville? Je me dis : « Je vais crier, ils viendront. » Je criai. Personne ne répondit.

24J’appelai plus fort. Ma voix s’envola, sans écho, faible, étouffée, écrasée par la nuit, par cette nuit impénétrable.

25Je hurlai : « Au secours! au secours! au secours! »

26Mon appel désespéré resta sans réponse. Quelle heure était-il donc? Je tirai ma montre, mais je n’avais point d’allumettes. J’écoutai le tic-tac léger de la petite mécanique avec une joie inconnue et bizarre. Elle semblait vivre. J’étais moins seul. Quel mystère! Je me remis en marche comme un aveugle, en tâtant les murs de ma canne, et je levais à tout moment mes yeux vers le ciel, espérant que le jour allait enfin paraître ; mais l’espace était noir, tout noir, plus profondément noir que la ville.

27Quelle heure pouvait-il être? Je marchais, me semblait-il, depuis un temps infini, car mes jambes fléchissaient sous moi, ma poitrine haletait, et je souffrais de la faim horriblement. Je me décidai à sonner à la première porte cochère. Je tirai le bouton de cuivre, et le timbre tinta dans la maison sonore; il tinta étrangement comme si ce bruit vibrant eût été seul dans cette maison.

28J’attendis, on ne répondit pas, on n’ouvrit point la porte. Je sonnai de nouveau ; j’attendis encore; — rien.

29J’eus peur! Je courus à la demeure suivante, et vingt fois de suite je fis résonner la sonnerie dans le couloir obscur où devait dormir le concierge. Mais il ne s’éveilla pas, — et j’allai plus loin, tirant de toutes mes forces les anneaux ou les boutons, heurtant de mes pieds, de ma canne et de mes mains les portes obstinément closes.

30Et tout à coup, je m’aperçus que j’arrivais aux Halles.

31Les Halles étaient désertes, sans un bruit, sans un mouvement, sans une voiture, sans un homme, sans une botte de légumes ou de fleurs. — Elles étaient vides, immobiles, abandonnées, mortes!

32Une épouvante me saisit — horrible. Que se passait-il? Oh! mon Dieu! que se passait-il?

33Je repartis. Mais l’heure? l’heure? qui me dirait l’heure?

34Aucune horloge ne sonnait dans les clochers ou dans les monuments. Je pensai : « Je vais ouvrir le verre de ma montre et tâter l’aiguille avec mes doigts. » Je tirai ma montre... elle ne battait plus... elle était arrêtée. Plus rien, plus rien, plus un frisson dans la ville, pas une lueur, pas un frôlement de son dans l’air. Rien! plus rien! plus même le roulement lointain du fiacre — plus rien!

35J’étais aux quais et une fraîcheur glaciale montait de la rivière.

36La Seine coulait-elle encore?

37Je voulus savoir, je trouvai l’escalier, je descendis... Je n’entendais pas le courant bouillonner sous les arches du pont... Des marches encore... puis du sable... de la vase... puis de l’eau...

38J’y trempai mon bras... elle coulait... elle coulait... froide... froide... froide... presque gelée... presque tarie... presque morte.

39Et je sentais bien que je n’aurais plus jamais la force de remonter... et que j’allais mourir là... moi aussi, de faim — de fatigue — et de froid.

40En analysant le texte de Maupassant,1 nous avons été surtout intéressé par ce qui le dépasse, c’est-à-dire par le type de discours qui le traverse et qui lui confère une cohérence. Ce type de discours n’est pas défini intégralement par son occurrence dans La Nuit et, inversement, les significations du texte de Maupassant ne peuvent pas être réduites au discours lui-même. C’est pourquoi nous utilisons ce texte dans la mesure où il nous permet de dégager certaines structures caractéristiques du discours considéré.

41Notre intention est de démontrer que le discours qui se manifeste ici pourrait être nommé « le discours étrange » (l’Étrange) et qu’il ne peut être décrit que par rapport à d’autres discours voisins, dans le cadre d’un système (typologie) considéré (dans l’état actuel des connaissances) comme compatible avec la théorie générale du discours, sans que celle-ci suffise cependant à la définir rigoureusement. Ces deux hypothèses sont justifiées par l’intuition du lecteur « moyen », par la théorie littéraire traditionnelle et aussi par quelques recherches sémiotiques (Todorov, Morris, etc.), pour lesquels l’Étrange a été toujours défini par rapport (au moins) à deux discours voisins, le discours « réaliste » et le discours fantastique. En prenant nos distances envers les démarches de Todorov et de Morris — qui considèrent tous les deux, bien que d’une manière différente, l’Étrange comme opérant hors du texte, et au niveau de la « réponse » du lecteur à la «  stimulation » du texte — nous partirons de deux hypothèses différentes :

  • le discours étrange se manifeste au niveau du texte-occurrence ;
  • il est un « effet de sens » qui peut et doit être défini d’un point de vue strictement sémantique, ou comme une « autre » structure du récit, par rapport à la structure « habituelle » de celui-ci, ou comme une distorsion calculée de la structure « habituelle ».

42Notre démarche sera, en ligne générale, la suivante : nous partirons de l’analyse du texte, pour trouver les redondances à travers lesquelles les structures sémantiques du texte peuvent être discernées. On pourra ainsi remarquer la permanence de quelques fonctions (dans le sens logique du terme) à travers le texte, qui laissent voir quelques arguments et prédicats constants. Le texte est découpé d’abord d’une manière intuitive en plusieurs séquences, qui seront l’objet d’une argumentation plus serrée à la fin de l’analyse. Ces séquences seront suivies pas à pas, notre intention étant de rester le plus près possible du texte concret. Ainsi, pour chaque séquence, on pourra trouver les fonctions et les axes sémantiques investis. Les unités de signification, sémiques ou sémémiques, seront chaque fois relevées mais il ne sera pas toujours possible de marquer tous les léxèmes qui s’y rattachent; quelques-uns seront donnés à titre d’exemple et le lecteur pourra noter lui-même les autres. Ensuite nous tenterons de synthétiser les résultats de l’analyse et de construire les modèles de l’univers sémantique donné, afin de passer, dans la deuxième partie de l’article, à la discussion du discours étrange.

43Quelques remarques préliminaires. Le texte de Maupassant comprend deux parties que nous nommons « pré-récit » (1. 1 - 1. 32) et « récit » (1. 39 - 1. 186), séparées par une « transition » (1. 33 - 1. 38).

44D’autre part, le « récit » lui-même comprend deux parties, un « avant » (1. 39 - 1. 68) et un « après » (1. 74 -1. 186) la disjonction spatiale marquée dans les lignes 69-73. Ces deux parties s’opposent l’une à l’autre comme habituel/non habituel ou normal/anormal. La première partie du récit reprend donc le pré-récit, comme une deuxième introduction à « l’histoire » proprement dite, qui devrait présenter un événement jugé «anormal». Je, comme narrateur, est le sujet de l’énonciation, mais comme personnage, comme « héros » du « récit », il est le sujet de l’énoncé, ce dernier pouvant être qualifié par le premier, la réciproque n’étant pas vraie. La double identité de Je n’est jamais oubliée, au contraire, elle est souvent renforcée jusqu’à l’opposition. Si le métier du personnage est de vivre la différence entre l’événement anormal (maintenant) et leurs corrélatifs normaux (auparavant), le métier du narrateur est de l’expliquer, ce qu’il ne peut et ne sait pas faire : manque de compétence souvent dramatisé. L’ambiguïté de Je (deux rôles), très exploitée par le récit fantastique (Todorov), parce qu’elle introduit le doute, constitutif du genre, sur la crédibilité du narrateur (donnée comme sûre dans d’autres types de récit), est au contraire « corrigée » dans La Nuit sur un troisième palier du texte que nous appellerions méta-énonciation : « Mais comment expliquer ce qui m’arrive? Comment même faire comprendre que je puisse le raconter? Je ne sais pas, je ne sais plus, je sais seulement que cela est. Voilà. » (1. 30 - 1. 32). Réfléchissant sur ce qu’il fait, sur l’énonciation, le narrateur avoue son ignorance (méta-énonciation). Réfléchissant sur ce dont il parle, sur l’énoncé, le narrateur essaie parfois d’introduire une explication rationnelle : « Je sais qu’on les [les becs de gaz] supprime de bonne heure, avant le jour, en cette saison, par économie; mais... » (1. 115 - 1. 116).

45Le texte glisse en permanence d’un palier à l’autre, sur un axe sémantique conçu par le narrateur comme garanti vs non-garanti. En effet, la phrase citée plus haut continue après le « mais », véritable « seuil » des deux paliers (« ... mais le jour était encore loin, si loin de paraître! » (1. 116 -1.117), en passant du Je narrateur, qui rationalise le vécu, au Je acteur, écrasé par la présence irréductible du « cela ».

46Nous pouvons donc remarquer dès maintenant que le jeu énonciation/énoncé n’introduit pas, comme d’habitude dans les textes fantastiques, un doute entre plusieurs explications possibles des événements narrés, mais, au contraire, une permanente négation au niveau de l’énoncé de la seule explication (leur « normalité ») avancée sur le mode du désir au niveau de l’énonciation. Le « dialogue » entre le Je narrateur et le Je acteur débouche sur leur commun non- savoir. Les trois paliers du texte sont donc unifiés sur un même axe :

  • Non-savoir : méta-énonciation vs (énonciation vs énoncé)

47L’opposition des temps verbaux dans le texte est : Pré-récit (+ transition) récit ≈ présent passé

48L’opposition serait alors de l’ordre de : énonciation du discours vs énonciation historique (Benveniste), mais la construction habituelle est changée du fait que la « transition » pose au présent l’événement à raconter (1. 29-1. 38), celui-là même que le récit rapporte au passé : en plus, le présent du pré-récit a une valeur intemporelle, la corrélation des pronoms ne joue pas et l’énonciation «historique» est faite elle aussi à la première personne, et non à la troisième. Enfin le prospectif de la dernière phrase («...j’allais mourir...», 1.185 - 1. 186), rapproche l’imparfait du présent et retourne même, logiquement, au point de départ qui est la transition. Cette coïncidence/non coïncidence du Je/événement neutralise en fin de compte l’opposition discours/énonciation historique et énonciation/énoncé : le narrateur vit le discours qu’il énonce.

49Le partage des deux rôles (narrateur vs acteur) du Je va surgir aussi sur le plan de ses (auto) qualifications, tiraillées entre le monde de l’énonciation gouvernable par la raison et ouvert à la référence, et le monde de l’énoncé dominé par un « cela » irréductible, incompréhensible, le monde qui, finalement, va tout engloutir.

50Remarquons maintenant que l’anonymat du personnage est renforcé par son statut sémiotique que nous appellerons « non-accompli ». En effet, la « corrélation de subjectivité » (Benveniste) suppose un Tu auquel Je parle, c’est-à-dire un récepteur du message qu’il produit comme énoncé. Ce Tu ne saurait pas être le lecteur, que nous sommes, parce que celui-ci est corrélé sur un axe de communication avec l’auteur, Maupassant, qui a méchamment mis en place pour nous cet objet à faire peur. A l’intérieur du texte, au niveau de l’énonciation, Je ne s’adresse à personne (aucune marque d’une éventuelle audience dans le texte), il jette simplement une bouteille à la mer. Le narrateur se demande « Qui le dira? Qui le saura jamais? » (1. 38) et non pas « qui me le dira? » ou « qui de vous me le dira? », formulations parfaitement possibles dans le texte. Il est à remarquer aussi qu’à ce manque au niveau de l’énonciation correspond, au niveau de l’énoncé, un effort manqué du personnage à établir une communication avec d’autres humains (voir plus loin). Enfin, aucun narrateur surajouté ne vient établir une «  corrélation de personnalité » (Je/il) avec le Je, dans une sorte de « cadre » du récit, comme il advient souvent en d’autres « Ich-Erzählungen », réalistes ou fantastiques, et chez Maupassant lui-même (La Main, par exemple). On peut se demander dès maintenant si le texte n’est pas construit intentionnellement comme un message « pur », replié sur lui-même, en dehors du procès de communication qu’un récit habituel suppose ou manifeste.

51« Le vérifiable », à première vue, paraît indiscutable : « Je » traverse toute la ville en suivant un trajet facile à reconstruire. Le chemin lui aurait bien pris deux heures (à partir du moment où il regarde la montre) et il ne devrait pas être étonné, alors, de ne rencontrer personne dans les rues, de se perdre dans la nuit sombre et dans le froid, régnant, logiquement, à cette heure-là. Toute cette terreur d’un promeneur (trop) attardé s’expliquerait bien en la situant tout juste avant l’aube.2

52Mais, une fois expliqué ce qui a dû se passer, qu’a-t-on expliqué? Si nous décidons qu’une telle aventure est fort possible à 4 heures du matin, son côté étrange, redevable au texte même, n’en reste pas moins intouché; il est seulement reformulé : Qu’est-ce que l’étrange de cette promenade normale dans un Paris normal? En regardant d’ailleurs de plus près les détails du trajet, on voit aisément qu’ils ne sont pas pertinents en eux-mêmes ; en changeant le trajet, on ne change pas l’effet. Leur fonction est de marquer la progression du sens à travers le discours, comparable au mouvement du marcheur à travers Paris, définissable seulement par des repères spatio-temporels : Je Paris ≈ X (= Cela) Paris — Discours

53Ces repères, nous le verrons, ne sont qu’une autre écriture, les signes du passage de l’Autre Sens à travers le monde clos d’un univers sémantique donné. Le héros, comme nous-même, doit les lire pour trouver une signification qui se trouve au-delà. D’ailleurs, que signifient ces signes sinon le non-fonctionnement de l’espace et du temps?

54Le texte s’ouvre sur une déclaration d’amour : « J’aime la nuit avec passion » (1. 1). D’un coup, le narrateur pose les deux termes fondamentaux du texte, le sujet Je : (T1), l’objet : la Nuit (T2),3 la relation qui les unit : Amour (F1) et l’aspect de celle-ci : Passion (a). L’acteur Je va être décrit par le narrateur Je (1. 1-1. 28) à partir de cette relation : (I) Je T1 = = Amour F1 (Nuit) (T2) (Passion) (a)

55Elle est la seule qui le constitue, d’ailleurs, parce que, hors de cette relation, nous ne savons rien sur Je (il n’existe, pratiquement, que dans cette dimension sémantique). Tout ce qui suit pendant le « pré- récit » est, du point de vue strictement informationnel, redondant : tous les lexèmes viennent se ranger sous l’un ou sous l’autre de ces termes, en créant ainsi des paradigmes poétiques (métaphoriques). En même temps, sur l’axe syntagmatique, de nouvelles combinaisons s’ensuivent, du type : Ii T1i = F1i T2i (a)

56Ce qui revient à dire que, au moment « i » du texte, la relation fondamentale (I) réapparaît inchangée. Mais, évidemment, les membres du paradigme, en dépit de leur sens commun, ne sont pas équivalents, et alors, à partir de leurs sèmes non communs, d’autres relations apparaissent, hyponymiques4 par rapport à la première (I). Les nouveaux sèmes jouent le rôle des sèmes contextuels sur le rang [i + 1] du texte, facilitant de nouvelles équivalences métaphoriques et, éventuellement, de nouvelles isotopies du texte entier.4

57La combinatoire s’élargit avec les lexèmes, subordonnés à l’Amour et placés dans tous les codes sensoriels («je l’aime avec tous mes sens, avec mes yeux qui... », 1. 3), qu’ils investissent en même temps comme canaux de communication entre les termes fondamentaux Je et Nuit et par là, entre tous les termes dérivés.5 Il faut observer cependant que, pour l’instant, le code verbal le plus « rationnel » pour l’homme n’est pas encore investi (le code auditif s’arrête au seuil de la parole; tous les autres bruits ou sons restent en deçà du langage), ce qui est sans doute conforme aux classèmes instinctif (1. 2) et Animal installés dans le texte. Ceux-ci expliquent aussi, d’ailleurs, le fonctionnement des codes sensoriels qui, pour [- Animal] et [+ Humain], serait impossible ou paradoxal (1. 3-1. 5). D’autres lexèmes constituent progressivement un paradigme de la Mort, d’abord comme classème, sinistre (1. 9), noie (1. 19), détruit, étreint (1. 20- 21.) et puis directement tuer (1. 29), qui vont peser d’un poids de plus en plus lourd dans l’organisation sémantique générale du texte (surtout dans la deuxième partie du « récit »).

58Quelques autres axes sémantiques très importants sont articulés maintenant : continuité/discontinuité,6 mouvement/non-mouvement,7 etc. Le Jour apparaît en double perspective, directe (1. 10-1. 14) et métonymique (1. 6-1. 7) tout comme la Nuit auparavant. Le Jour, dans le micro univers sémantique donné, garde sa valeur logique : le contraire de la Nuit. Nouvel objet (T3) du même sujet Je (T1), il ne peut donc contracter avec lui que des relations contraires (F2) aux relations (F1) Je/Nuit. (II) Je T1 = = Répulsion -F1 (Jour) (-T2) (Ennui) (-a1)

59« Le jour me fatigue et m’ennuie » (1. 10), pourrait être considérée comme la phrase caractéristique pour la relation (II), construite sur le mode passif, ce qui est significatif sur le plan stylistique; nous l’avons notée ici transformée sur le mode actif et avec le prédicat « Répulsion » comme signe conventionnel du complexe effectif décrit dans le texte. En même temps, comme le prédicat est ici le contraire de F1, nous le notons par (-F1), et non pas par (F2); pour le même motif, nous notons le terme Jour par le symbole (-T2) au lieu de (T3).

60De nouveaux paradigmes apparaissent, constitués par le prédicat (-F1) et l’aspect (-a1) de la relation (II); à leur tour, ces paradigmes restent en relation de contrariété avec les paradigmes (F1) et (a1) (I). Une deuxième structuration du texte est créée sur le mode de disjonction : tout lexème lj, au moment <j> du texte, aura à choisir sur un axe sémantique, hyponymique par rapport à (I), ou respectivement entre une réalisation positive (marquée) ou négative (non marquée).

61Nous touchons ici à la dimension axiologique fondamentale du texte, la valorisation positive du terme Nuit, justifiée par la coïncidence du Je acteur et du Je narrateur (autrement dit, par la perspective du « récit »). Mais, en même temps, apparaît le terme corrélé du Je, en tant que détenteur de la seconde perspective, contraire à la première : Ville (T3) — les gens de la ville, les humains, aussi bien que le lieu de la ville (les deux sens ne sont pas distingués, 1. 19); celle-ci est implicite dans le texte, jouant plutôt au niveau de la structure qu’au niveau du discours, qui reste tout à fait dominé par la perspective du Je.

62Tout le texte peut être réduit maintenant à une double combinaison syntagmatique, selon l’appartenance des unités8 aux sept paradigmes des termes des relations (I) et (II). Avec l’apparition du nouveau sujet, la Ville, les paradigmes vont se doubler, quand les relations (I’) et (II’) présupposées par l’existence de (I) et (II) vont devenir manifestes. Mais, réduit à un jeu de miroir entre des termes toujours contraires et renvoyant toujours à eux-mêmes, le système ne pourrait pas fonctionner. Il fallait donc un déréglage, une fissure dans le Même, pour que la Différence surgît et, avec elle, le mouvement nécessaire pour la réduire : l’auto-réglage comme auto-défense du système.

63C’est le terme complexe, le Soir qu’on peut définir [et Jour et Nuit], qui fait défaut au parallélisme. Temps de loisirs pour la ville, activité et repos,9 irréductible aux deux termes contraires respectifs, le Soir n’existe pas comme terme moyen, donc autonome, pour Je. Le paragraphe (1. 15 - 1. 22) inclut évidemment le Soir dans la Nuit, comme son commencement, sa première phase, sans aucune fonction séparée. Au fond cette opposition Je/Ville au niveau du terme complexe Soir ne fait que se dévoiler aussi au niveau des termes Jour et Nuit, où jusqu’à maintenant nous avons cru ne pas la trouver : Ville : Jour Nuit ≈ activité repos Je : Jour Nuit ≈ x activité

64En effet, « Je » ne peut pas être défini, comme un noctambule quelconque, par la simple inversion Repos/Activité : il ne se repose pas pendant le jour, au contraire (1. 10 -1. 14), mais il n’est pas actif non plus. Rien dans le texte d’ailleurs, n’indique que le terme repos ait un équivalent pour Je dans un terme quelconque sur l’axe temporel (la fuite du sommeil, marque traditionnelle du héros damné). Et, l’activité (supposée) des gens de la ville, n’est pas du tout sémantiquement équivalente avec « l’activité » du Je, réduite à son aspect négatif : la fatigue sans l’effort (1.11-1. 14). Sans pour le moment résoudre ces difficultés, on peut retenir deux aspects méthodologiques :

  1. il n’y a pas de correspondance « terme à terme » entre les unités des séries sémantiques parallèles; il faut donc « croiser » les relations et compléter les cases vides du système;
  2. il y a dans le texte plusieurs couches isomorphes de la signification, et on peut «traduire» les termes de l’une par les termes d’une autre, situés à un niveau de généralité plus haut, fonctionnant comme son contenu « sémique ».10 Il faudra alors reconstituer la hiérarchie des niveaux et trouver celui où, justement, les brèches du système seront comblées.

65On peut remarquer dès maintenant qu’à côté du classème Mort (cf. supra), apparaît aussi dans le texte le classème contraire Vie, distribué d’une manière apparemment désordonnée dans le contexte Jour (1. 6-1. 7), dans le contexte [Je/Nuit] (1. 15 - 1. 28), mais non pas, ou plutôt sans valeur positive certaine, dans le contexte [Je/Jour] (1. 10 -1. 14). Par cette distribution Vie devient complémentaire de Mort, qui reste confinée au contexte [Ville/Nuit] (1. 19 -1. 22) et aussi, mais d’une manière qu’on doit encore préciser, dans le contexte [Je/Jour] (1.10-1.14). Il est dès lors évident que l’axe sémantique [Vie/Mort] recouvre tous les termes distingués jusqu’ici : [Je/Ville], [Jour/Nuit], ainsi que [Lumière/Obscurité], [Activité/Repos], et le terme complexe Soir. A titre d’hypothèse, pour l’instant, admettons ce niveau de signification comme le plus profond dans le texte, capable de fournir des contenus sémiques à tous les niveaux supérieurs. Enfin, la fin du « pré-récit » (1. 26 -1. 28) pose un deuxième espace, Bois, corrélé au premier Ville, ce qui distingue les deux articulations de l’opposition [Je/Ville], sur les axes « espace » et « habitants de l’espace » :

Humains/Je/Animaux T1 C -T1 [C = T1 + (-T1)] (-T3) Bois vs Ville (T3) [T1 + (-T1)] Je vs Habitants de la Ville (Humains) (T1) [T1 + (-T1)] Je vs Habitants du Bois (Animaux) (-T1) (T1) Humains vs Animaux (-T1)

66et, d’autre part, introduit les lieux et les êtres complexes, investis sur le plan du « récit » avec le rôle médiateur: Soir sur l’axe temporel, Faubourg (1. 26) sur l’axe spatial, Je, sur l’axe [Humain/Animal].11

67Une fois ces relations établies, pourquoi alors une « seconde introduction » (1. 39 - 1. 73)? Pour nous montrer le fonctionnement du système, au niveau du discours, et parce que le « récit », comme ébranlement de la situation initiale, doit présenter au début le déroulement habituel des faits, le scénario qui confirme les termes et leurs relations mais qui, en même temps, laisse voir le « manque » qui oblige le système à un « auto-réglage », perceptible au niveau du « récit » par une suite quelconque des événements.

68Or, dès le «pré-récit », un déséquilibre [Je/Humain] est constaté en ce qui concerne le terme Soir, inclus dans la Nuit pour Je, autonome pour Humains. C’est pourquoi la première partie du «récit» n’est qu’un « tableau du soir » marquant une disjonction complète [Je/Humains] et, partant, [Je/Ville]. Il est conçu exclusivement sur le code visuel, comme un espace de lumière. Je [T1 + (-T1)] = Contempler [F1 + (-F1)] (Soir) [T2 + (-T2)] (Ville) T 3

69L’opposition sujet/objet [T1 + (-T1)]/T4 situe, d’un coup, la perception comme lieu épique (et problématique) du texte, ce qui, nous le verrons par la suite, restera inchangé jusqu’à la fin. En même temps, la relation (III) comprend un terme objectivement complexe [T2 + (-T2)] que Je voudrait réduire conformément à sa perspective — et pour cette raison, une fonction ambiguë, notée [F1 + (-F1)],12 par rapport à celle qui pour lui a valeur positive (F1). Ainsi la relation

  • engendre sur le mode optatif la relation :

70(I) Je = Amour (Nuit) (Ville)

71[T1 + ( — T1)] = F1 (T2) (T3)

72et, sur le mode indicatif, la relation :

  • Je = Amour (Nuit) (Bois)

73[T1 + (-T1] = F1 (T2) (-T3)

74qui a comme effet la disjonction spatiale [Je/Ville], Les deux relations

75instituent une « quête de la Nuit » pour laquelle Je quitte la ville

  • et y retourne (I) plus tard; elles sont donc consécutives l’une à l’autre, mais aussi simultanées avec deux autres suggérées seulement par le texte-sujet : « on » — (1.49 - 1. 50), mais qui logiquement leur sont strictement correlées. Nous avons noté (F2 + (-F2)] la fonction Loisir et (-F2) la fonction Repos : elles sont « valorisantes », comme F1, mais différentes par le contenu (ces différences s’articulent sur l’axe activité/repos : F2/-F2).
(V)Humains =Loisir(Soir)(Ville)(T1) =[F2 + (-F2)][T2 + (-T2)](T3)(VI)Humains =Repos(Nuit)(Ville)(T1)(- F2)(T2)(T3)

76Voici le tableau de toutes les relations (~ fonctions épiques) dans cette partie du texte :

77unités

78temporelles

SoirNuitSujetsJeIII => IVIHumainsVVI

79TABLEAU 1

80A remarquer l’absence d’une fonction (IV’) [Humains = Amour (Nuit) (Bois)], ce qui marque la disjonction permanente [Humains/ Bois] et, en même temps, le statut double du Je : (IV) + (I).

81Retournons maintenant à la série des lieux de la Ville (1. 39, 1. 73), qui comprend aussi le terme astre parce que celui-ci est toujours mis en relation avec ville (1.41 -1.44, 1.58, 1.59,1.64 -1.66). Dans le tableau de la page suivante, les colonnes indiquent la distribution des termes objets et des termes prédicats sur quelques axes sémantiques, déjà investis pendant le « pré-récit »; la dernière colonne (valeur) introduit la perspective (= Valorisation de) Je.

82On peut immédiatement remarquer la circularité du sens. La promenade à travers Paris (termes 1-9) est une promenade au « Pays de la lumière » : chaque lieu n’y existe qu’en émettant ou en recevant une lumière froide, un feu sans chaleur, lointain, inhumain; le centre de ce monde (qui tourne en rond autour de lui-même : 1 = 9, 2 = 8, etc.) est le théâtre, et surtout la rampe, véritable mur de l’antithèse qui interdit toute transgression des oppositions essentielles de la vie (1. 55 : barrière de feu).

83rampe : en deçà / au-delà (salle/scène réalité/fiction) théâtre : dedans / dehors (consommation/production de l’artifex)

84C’est aussi le seul lieu dedans lequel Je entre; pendant le jour il veut sortir de sa chambre (1. 11-1. 12) et plus tard dans la « Nuit » il essayera vainement d’entrer dans une maison quelconque (1. 150 - 1. 161).

Nr

85Termes

86objets

1astre2bec de gaz3rue4café5

87théâtre

88rampe

6

89café

90concert

7

91marron

92nier

8globe électrique bec de gaz9astre

93Symétrie

94Termes prédicats : lumière

954- flamboyer

96+

97choc lumière barrière feu

98foyer

99d’incendie

100phosphorescent

101clarté

Discontinuité/NatureCosmiqueContinuitéCultureTerrestrediscontinuiténaturecosmique

102nature

103artificielle

CACORUNTLTITIFUNERUXEITTE

104nature

105artificielle

Ediscontinuiténaturecosmique

106Dedans

107Dehors

108D

109E

110H

111O

112R

113S

114dedans

115D

116E

117H

118O

119R

120S

121Valeur

122TABLEAU 2

123Sur l’axe sémantique [Lumière/Discontinuité], le théâtre est le lieu de la lumière totale, d’une continuité aveuglante, que Je abhorre (1. 53 - 1. 55). Tandis que dans les autres lieux terrestres (de la Ville, donc de la Culture), le champ de la lumière devrait être discontinu, il paraît maintenant continu à cause de l’intensité des becs de gaz («les ténèbres en semblaient lumineuses», 1. 47); seul dans le ciel (nature) (cosmique), le clignotement des astres crée une « vraie » discontinuité.

124Sur le plan de l’artifex, on pourrait distinguer le théâtre, des cafés, mais le texte n’est pas ici catégorique; maintenons-nous seulement l’axe sémantique [Nature/Culture] et l’axe [Nature artificielle/ Artifex] qui lui est subordonné. On se rappelle le terme positif Activité, situé sur l’axe temporel des humains au moment du Jour ; le Repos entre en relation avec la Nuit : il est ici signifié par les lexèmes rue, toits de la rue (1. 43). Les maisons, lieux de sommeil, sont opposées aux cafés et au théâtre, lieux de loisir, comme le terme négatif au

125terme complexe; on pourrait faire du deuxième axe un équivalent de l’axe [Repos/Loisir], On voit aisément que le théâtre devient le lieu même du négatif, sur tous les axes sémantiques du texte, rayonnant sur les lieux qui lui sont concentriques.

126On remarque aussi que la lumière est ici utilisée comme signifiant de tous les autres signifiés, du temps (Soir) et des valeurs [Nature/ Culture], [Cosmique/Terrestre]. En fuyant le signifiant et le lieu où il se manifeste (la Ville), Je fuit donc certains contenus qui lui sont étrangers ; sa fuite devient une quête, qui est la quête de la Nuit, conçue comme [Lumière discontinue + Nature] sous le signe d’un « feu cosmique ». C’est que ces deux derniers sèmes sont seuls compatibles avec l’auto-investissement sémique de Je, réalisé pendant le pré-récit : [Activité + Animal + Communication sous-verbale] 13, ce qui suppose évidemment sa solitude parmi les humains. Or, le Soir en Ville, comme [Lumière continue + Culture + Loisir], conçu sous le signe du « feu artificiel » 14 est refusé par Je, justement parce qu’il est considéré comme un perfide prolongement du Jour [Lumière continue + Nature + Activité] et annonce une Nuit (Repos) évidemment incompatible avec Je (Activité). Les fonctions (III), (IV),

  • , (VI) sont donc expliquées par la compatibilité/non compatibilité des contenus investis dans les termes [Je/Humains], [Jour/Soir/Nuit],
  • A la fin de la première partie du « récit » le système déjà mis en place dans le « pré-récit » est donc définitivement articulé, mais son fonctionnement, parfait quant aux Humains, présente des difficultés à cause d’un élément aberrant : Je. Sa structure double [Jour/Nuit], ne peut pas être résolue par une succession normale (Jour + Nuit) comme pour les Humains, ni par une succession inverse (anormale, mais admise), comme pour un non-attesté noctambule (Nuit + Jour), à cause de la combinaison sémique de Je, tout à fait spéciale, qualifiée, par rapport au système : anormale, non admise. Le système ne peut pas intégrer le dissident, le dissident cherche une solution en s’inventant une fonction de plus (IV) mais elle reste artificielle, parce qu’elle veut combiner la simultanéité temporelle avec une disjonction/ conjonction spatiale. En plus, sa propre structure cherche à cacher une grave rupture entre les catégories communes à Animaux, Nuit et Bois, non-exprimées (codes sous-verbaux d’une combinatoire réduite), et les catégories communes à Humains, Jour, Ville, par exemple le code verbal, qui ne peuvent pas produire un message, faute de contenu.

127Les deux perspectives, normale (Humains) et anormale (Je), sur les unités temporelles (et considérées seulement dans l’espace Ville, non pas Bois), peuvent donc être exprimées ainsi, au niveau sémique :

128Unités

129temporelles

130Sèmes

JourSoirNuitDiscontinuité (de la lumière).———C0+activité Oc+—+nature —0——0+animal -O—cOCPerspectives HumainsJeHumainsJeHumainsJe

131TABLEAU 3

132La fuite/quête du Je, le principal résultat du récit jusqu’à maintenant (situation initiale, disjonction), est donc une solution fausse, destinée à perpétuer le manque et non à le liquider. La logique du récit doit alors utiliser une série d’événements (= fonctions épiques) appropriés, afin de liquider le manque (= déséquilibre) et organiser un nouvel équilibre final. Le narrateur a deux possibilités :

  • changer le personnage pour l’assimiler définitivement au paradigme (a) humain, ou (b) animal;
  • changer le système d’une manière à pouvoirintégrer le comportement du Je au moins comme [anormal/admis].

133A notre surprise, le « récit » ne suivra aucune de ces options. La disjonction spatiale (1. 69 -1. 72) projette l’acteur dans un « ailleurs » conforme à la fausse solution où il ne rencontre aucune épreuve pour le qualifier héros. « Imprévue », « l’exaltation de (sa) pensée » ne fait qu’aggraver, et non résoudre, la rupture contenu/expression. C’est pourquoi le narrateur sent le besoin d’intervenir dans le récit et noter le « pressentiment » du personnage (1. 77 - 1. 78) pour nous signaler que l’épreuve va se passer ici et maintenant, sous la forme d’un événement tout à fait anormal. Mais justement cet unique trait distinctif, l’anormalité, tarde à s’imposer, et le lecteur reste longtemps en doute, parce que, dans le texte, ce trait s’appuie sur un corrélatif normal qui reste absent (la Nuit dans le Bois) et, hors du texte, il va à l’encontre de la logique commune. L’effort narratif, alors, joue sur le paradoxe de « faire vraisemblant l’invraisemblable » parce que, ce dernier n’intervenant pas dans le récit comme un actant figuratif (l’Opposant), et en même temps devant être coupé d’un référent « normal » connu dans l’expérience antérieure de Je (et du lecteur) comme [Nuit, Ville], il ne peut être motivé comme tel (invraisemblable) que par la cohérence du discours (par la signification de celui-ci, éloignée ou même coupée de la référence), donc par la persuasion impliquée dans la stratégie du narrateur.

134Cette stratégie repose aussi sur un autre paradoxe : garder le temps du discours (de son écriture/lecture) hors son analogie (normale) avec le « temps réel », objectif, étant donnée la situation particulière où l’énonciation se confond avec l’énoncé (voir plus haut). Le narrateur doit donc maintenir la progression de l’événement dans le temps et arriver à la conclusion que, justement, le Temps n’existe plus! La technique utilisée consiste alors dans l’annihilation progressive de tous les signes « connus » de la Nuit pour faire surgir dans son creux, l’Événement, inconnu et inconnaissable parce que, justement, il n’a pas ses signes à lui, différentiels. Si le texte se présente syntagmatiquement comme une suite de séquences (M), elles doivent correspondre à des définitions analogues, mais différentes, <D>, d’un même signifié indéfinissable X, donc des définitions manquées, qui se succèdent sur un axe d’intensité moindre vs plus, superposé à l’axe temporel M :

Temps M1Mn

135Intensité —D2 Di__Dn

136Dans le cadre des restrictions narratives mentionnées, une telle intensification ne peut que se situer sur les axes sémantiques déjà investis et ne peut fonctionner que comme une distorsion progressive des relations déjà établies (pour créer de nouvelles relations, ou de nouveaux termes, il faudra admettre un surplus d’information, ce qui contredirait la construction « en négatif » de l’événement).

  • Sur l’axe sémantique de la lumière, les lexèmes se déplacent de la position complexe Soir à la position négative Nuit, mais sur l’axe sémantique de la discontinuité que nous avons vu conjoint à celui de la lumière, le terme complexe est remplacé par le terme positif.

137Passant, sur l’axe temporel, du Soir à la Nuit, le terme Ville change donc, logiquement, de contenu et tout ce que « Je » voit ne devrait pas, au fond, l’étonner (1.81 -1.82, 1.93, même 1.98 -1.99). Ceci dit, il faut remarquer que le tableau est construit d’un point de vue logique; le contenu des termes envisagés appartient donc à mon métalangage qui coïncide toutefois, en partie, avec la perspective « normale » des Humains et celle, « anormale », de Je, dans le tableau 3 pour les termes Jour et Soir. En principe, le contenu sémique des termes sera toujours étudié de ce point de vue logique, sauf explications contraires, comme dans les tableaux 3 et 9, parce que les termes en question appartiennent au langage-objet étudié dans mon métalangage.

138Unités

139temporelles

140Sèmes

JourSoirNuitXLumière +c——Discontinuité .—c+-

141Sèmes

142sémèmes

143lumière

144continue

et lumière continue et obscurité discontinue

145obscurité

146discontinue

obscurité continue (ni lumière continue, ni obscurité discontinue)

147TABLEAU 4

148L’« anormalité » des signes posés dans le commentaire du narrateur est pour le moment encore un « effet de sens » a posteriori, appartenant à l’énonciation de celui qui sait déjà, parce qu’il la vit, la (non) fin du processus qu’il raconte (dans l’énoncé). On dira que le « seuil » où le contenu Nuit se transforme dans un contenu X est marqué par la fin de la discontinuité au niveau cosmique (1. 75 - 1. 76, 1. 100 - 1. 102); la « quête de la Nuit », pour Je, était placée sous le signe du feu naturel cosmique (cf. supra).

149La « quête de la communication » ou « quête de l’Adjuvant », qui commence maintenant, se situe déjà de l’autre côté du seuil de la Nuit. La suppression du Feu, comme signe de la Nuit, est réalisée à l’avantage de l’Eau, ou plutôt d’un « fluide » (épais, noyer, 1. 100 - 1. 101) qui était déjà compris dans le contenu du Soir et de la Nuit (à peu près les mêmes lexèmes, 1. 19 -1. 20, 1. 41 - 1. 43) comme la contrepartie du Feu; au contraire, celui-ci caractérise exclusivement le Jour (soleil, 1.6, 1.15). Or, le classème Mort apparaît surtout dans les mêmes contextes que le classème Eau, très souvent à l’aide des mêmes lexèmes. Cette régularité distribue alors aux termes [Jour/Nuit] et [Eau/Feu], les contenus [Vie/Mort], d’une manière que l’on peut représenter comme dans le tableau de la page suivante.

150On voit aisément que, pour Je, le Feu (= lumière continue), comme le Jour sur l’axe temporel, ont un contenu complexe (et Vie et Mort) qui est tout à fait « aberrant » par rapport à la valorisation « normale » humaine des mêmes contenus. Des oppositions [Je/ Humains] éclatent donc au niveau de chaque signifiant, parce qu’ils recoupent différemment le signifié, mais aussi bien au niveau de la corrélation, cf. infra). D’autre part, l’axe sémantique [Feu/Eau] n’a pas un statut objectif comme l’axe [Jour/Nuit], le deuxième étant manifesté au niveau de la perception immédiate, et le premier au niveau d’une perception imaginaire qui n’est pas toujours réalisée par les Humains.

FeuFeuEauEau2Unités TempsCNuitJourXSignifiéValeurs Vie/MortVieCMorthumains

151c

2Unités tempsCJourNuitX

152i

FeuFeu (culturel)Feu (naturel)Eau

153TABLEAU 5

154C’est que Je « invente » un contraire du Feu (au lieu de son absence « normale » pour une nuit « normale ») sous la pression d’un nouveau signifié Mort qui « demande » un signifiant pour « se » manifester. D’emblée, « Je » devient l’instrument par lequel se réalise ce passage de l’immanence à la manifestation, et le témoin de l’auto- réglage d’un système, que les humains, non qualifiés [—Activité], ne peuvent pas percevoir. Le processus de « métaphorisation » dans le texte est donc réductible aux faits de structure. Sur l’axe sémantique [Humain/Animal] utilisé conjointement avec l’axe [Ville/Bois], les termes suivent une distribution inverse (1. 82 -1. 91) : le retrait de l’Humain est accompagné d’une présence de l’Animal; la Ville au moment X a le même contenu que le Bois au moment de la Nuit : [—Humain + Animal], et supposant que le contenu du dernier n’a pas changé (on ne nous dit plus rien à ce sujet), l’opposition Ville/ Bois est neutralisée :

Ville[+ Humain] [- Animal]—[- Humain] [ + Animal] NuitVillevsBoisX: Ville~BoisLes changementssurvenus dans lecodede la perception visuelle

155renforcent cette neutralisation, par la suppression des feux culturels

156(becs de gaz, etc.) 15 et plus tard aussi des feux naturels (équivalence Ville ~ Bois directement formulée : 1. 121).

157Sur tous les codes de la perception on peut d’ailleurs observer le même glissement, de la discontinuité des termes à leur continuité (voir plus bas le tableau 9). Cela signifie que. en général, l’axe sémantique de la discontinuité disparaît (n’est plus pertinent). Après avoir identifié les termes, la deuxième tendance est de les faire disparaître. Les humains, et les animaux, vident les rues avec plus d’empressement que d’habitude, et « Je » va rester le seul à marcher dans la Ville 16.

158N’ayant plus de termes corrélatifs, le statut du Je devient aussi incertain. On peut donc parler d’un véritable « avènement du terme neutre » sur tous les axes du texte. Cette continuité qui s’étend de plus en plus, c’est la fin des minimes différences (et oppositions) qui, seules, peuvent assurer une signification : les termes eux-mêmes disparaissent, quand ils ne peuvent plus être différenciés. Mais il faut souligner le fait que tout ce changement reste circonscrit au champ de la perception : rien n’est détruit du point de vue « physique », mais seulement du point de vue sémantique. « Je » va parler de « la Mort » de la ville, et de lui-même, mais il s’agit seulement d’une métaphore qui marque très fortement la différence entre Je et nous les lecteurs du texte. Il désigne par la Mort ce qu’il ne sait appréhender et définir, la Non-réalité donc, qu’il voit surgir. Mais justement, la Mort est le contraire de la Vie, non pas son terme contradictoire, et, pour se manifester, elle présuppose l’existence du terme Vie : quelque chose n’est mort qu’en opposition avec quelque chose d’autre qui reste vivant. Or, ici, tout étant « mort », il ne peut donc plus l’être. Le drame du Je est un drame... sémiotique. Il doit lire des signes naturels, des signifiants qui renvoient toujours à d’autres signifiants, non à des signifiés (Greimas, Rastier). De plus, strictement contemporain de l’événement, il ne peut en faire qu’une lecture syntagmatique. C’est seulement lors du transcodage verbal, quand ils deviennent texte, que les signes naturels permettent une lecture paradigmatique et une reconstitution du système dont ils relèvent. Il faut donc un sacrifice, qui tient d’un rituel sémiotique, la « mort » dans l’ignorance du Je, pour que nous comprenions que, justement, ce n’est pas à l’avènement de la Mort qu’il assiste, mais à l’avènement du terme neutre de l’existence, qui nie à la fois et la Vie et la Mort. Un univers fictif doit devenir texte, pour qu’il soit lisible, lisible dans un univers réel, le nôtre. Un événement que notre univers réel ne connaît pas, son moment neutre, doit devenir texte pour être admis au monde fictif, qui est le vaste pays de l’Étrange, et pour qu’il soit, de cette manière seulement, connaissable. Et la terreur du Je, la nôtre, envers l’Étrange, pour se justifier, doit lui emprunter le masque d’un phénomène bien réel et connu, la Mort.

  • Retournons au texte. C’est maintenant (1. 103), que la quête de l’adjuvant va commencer. Sans être nommé, l’événement est suffisamment présent, dans le bouleversement des axes sémantiques du texte, pour qu’il puisse devenir une « preuve », obliger donc le personnage à réagir. Jusqu’ici Je était qualifié seulement comme sujet d’une seule action : percevoir l’objet (Jour, Soir, Nuit). C’est seulement quand l’objet change, d’une manière telle que la perception n’est plus possible, que le sujet pense à vérifier ce manque en compagnie d’un autre (éventuel) sujet. Désormais (1. 103), la dimension du texte (apparemment) change : au lieu de la perception, la communication. Les quatre « situations de rencontre » (R) représentent (1. 104-1. 113) l’effort du Je à établir le contact avec un autre humain, ce qui suppose une option : Je renonce à son statut ambigu de médiateur entre l’humain et l’animal, parce qu’il ne peut pas l’être hors de son contexte temporel habituel, la Nuit. La disparition progressive des termes qu’il devait médiatiser pour en garantir l’équilibre ramène donc la fonction (définitoire) de Je à un point zéro; pour survivre, « Je » doit se placer à un autre niveau sémantique, le niveau (humain) où il puisse trouver une autre fonction. En se plaçant sur l’axe de la communication, « Je » parie non pas seulement sur le côté humain de son statut auparavant complexe, mais aussi sur sa capacité d’utiliser effectivement les codes humains spécifiques (code verbal). Du point de vue du récit, c’est seulement cette condition minimale accomplie qu’il peut gagner le statut du héros.

159Nous nous trouvons donc au point décisif du texte (situé seulement vers son milieu), là où, enfin, l’énoncé fait un effort majeur pour devenir récit. Les quatre acteurs (l’ivrogne, le cocher, la femme, le chiffonnier) peuvent être subsumés au même rôle : l’Autrui, caractérisé seulement par les sèmes humain, altérité, conditions minimales pour l’établissement du contact, mais, nous allons voir, insuffisantes pour la transmission des informations et, plus encore, pour élever un acteur du niveau de rôle à celui d’actant. Le dialogue (réussi ou non) Je/Autrui utilise quatre codes de la perception (visuel, tactile, auditif, verbal) hiérarchisés du plus simple au plus complexe, chacun supposant la présence au moins de l’un des codes antérieurs. Pour chaque situation et chaque code on peut établir une fonction [Je/ Autrui] et une autre [Autrui/Je], avec des valeurs positives, négatives (au sens « refus de la fonction ») ou zéro (au sens « fonction non pertinente », donc absence du code). Dans le tableau qui suit, j’ai marqué avec un carré pointillé, au cas où les deux fonctions sont réciproques, celle qui signifie aussi une initiative de communication

160(pour Autrui I, 2 le carré est interrompu, parce qu’il s’agit d’une pseudo-initiative, non accomplie : 1. 104). Nous avons ainsi : 1. code visuel; 2. code tactile; 3. code auditif; 4. code verbal; 5. code informationnel — R I : Rencontre Je/ivrogne; R II : Rencontre Je/cocher; R III : Rencontre Je/femme; R IV : Rencontre Je/chiffonnier.

RôlesJe | AutruiCodes1234512345RencontresR I+0+O00O0R II+00+0O00-OR III+—+—O++O+OR IV+0+++0++

161TABLEAU 6

162« Je » a toujours le rôle du sujet,

163(VII) Je = Percevoir (Autrui) (R I — R IV)

164il est le témoin général. Une fois seulement (R III), devenu objet, bien qu’au niveau des codes tactile et verbal, il refuse le contact avec l’Autre. On peut donc parler d’un «refus de l’objectualisation » de la part de Je, à moins que ceci ne soit corrélé avec la présence des fonctions le qualifiant comme Sujet (R IV).

  • Trois conclusions s’imposent :
  • La dimension « communication » du texte est apparente et secondaire par rapport à la dimension « perception ». En fait, la première, par les modalités mises en jeu et par leur échec, est réduite à la seconde, qui constitue d’ailleurs son présupposé et qui est la seule dimension du texte pleinement réalisée. On peut dire alors que le texte est entièrement construit au niveau de la perception (P) mais comme une relation unilatérale :

165Je = P (N) (N = Ville, Autrui, Bois, Humains, Jour, Nuit, « Cela ») (P = percevoir)

166N = -P (Je)

167Ce qui fait construire 17 le personnage Je par la fonction exclusive « percevoir » et, en même temps, donne un statut curieux à ce « témoin » que personne ne voit, ni ne connaît, comme s’il était lui-même invisible; on voit bien, déjà, que cette (non) manifestation est tout à fait impropre à un héros du récit habituel, qui comprend au moins une autre fonction, active, que la fonction de percevoir.

  • L’établissement du contact, en vue de la communication Je/ Autrui demande une réciprocité des fonctions dans tous les codes, et en premier lieu le code verbal, les codes sous-verbaux étant des conditions nécessaires mais non suffisantes.
  • L’établissement du contact peut être réalisé seulement par une qualification égale de Je et d’Autrui, comme sujetet objet à la fois, en tant qu’émetteur et récepteur du message.

168Pour que cette troisième condition soit remplie, il faut une double transformation de la situation initiale, qui n’est pas, à notre avis, la rencontre I (non réalisée du point de vue de la structure élémentaire dans laquelle les trois membres N = F (M) doivent avoir une valeur positive, ce qui n’est pas le cas pour l’acteur [ivrogne] et ses actions), mais la rencontre II :

RencontresFonctionsQualificationsTransformationsContactJeAutruiJeAutruiIIF4 (A)+ sujet0-IIIF(2+4) (Je)+ sujetAutrui : III = [— II]—IVF4 (A)F4 (Je)+ sujet+ sujetJe : IV = [— III] Autrui : IV = [— II]+

169TABLEAU 7

170Dans ce tableau, chaque fonction <F> a pour indice le chiffre correspondant au code notant dans le tableau 6 la rencontre et le rôle respectif. En supposant une hiérarchie des codes (de la perception et/ou de la communication), établie dans l’ordre du tableau 6 (à cause d’une série de pré-suppositions qui vont dans une seule direction : le code du toucher présuppose le code visuel, mais pas inversement), on ne prend en considération, dans le tableau 7 que le code « supérieur », marqué, et non pas aussi le(s) code(s) « inférieur(s) » marqué(s), impliqué(s) par le premier.

171Mais, le contact établi, la communication n’aboutit à rien : le chiffonnier avoue son ignorance. Il est donc qualifié pour le rôle d’Autrui, mais il ne peut pas être qualifié comme actant (Adjuvant) parce qu’il est caractérisé par un non-savoir, qui lui interdit de s’intégrer à la quête de Je. On peut donc conclure que, si le fonctionnement des codes paraît assuré et la qualité humaine de Je confirmée, son option structurelle ne lui suffit pas, au niveau du récit, pour accéder à la valeur d’actant (Héros) : il lui manque la compétence (sur le mode du savoir ou du pouvoir; le simple vouloir ne lui suffit pas) et aussi un Adjuvant. D’ailleurs Je, devant l’anormalité des signifiants, a une réaction inadéquate, en cherchant les mêmes signifiés qu’auparavant : une deuxième quête de la Nuit perce à travers sa quête de l’Adjuvant. Il n’y a donc pas d’Adjuvant, comme il n’y a pas non plus de Héros parfaitement établi.

172L’énoncé reste sur un palier intermédiaire, non accompli, du point de vue de la communication comme du point de vue actantiel. Vu l’effort que le texte fait pour s’arracher à soi-même et se structurer comme récit, le résultat est surprenant. Le narrateur paraît retomber sans cesse au même niveau zéro sémantique, qu’il s’efforce en vain (dernièrement : la double transformation de la situation II) à dépasser. Un investissement idéologique confirme d’ailleurs les défaillances structurelles : la réfutation de la femme, en tant que prostituée mais aussi en tant que femme. Le premier motif révèle un préjugé incompatible avec un héros d’habitude «sans peur et sans reproche»; le deuxième est récupéré par la structure, parce qu’il est la conséquence de l’amour du Je pour la Nuit, amour « inhumain » qui exclut l’autre; on peut interpréter alors le refus de la femme comme le refus d’une option « totale » pour l’humain qui, en le réintégrant dans l’espèce, l’aurait annulé comme témoin de l’événement et donc, aussi comme narrateur. De ce point de vue, toute option est mauvaise : en humanisant le personnage jusqu’au bout, on lui fait perdre la différence grâce à laquelle il « survit » comme acteur et énonciateur; en respectant sa différence, on manque la construction actantielle du texte. Dans les deux cas, le texte ne peut pas devenir un vrai récit. Cet « échec » ne peut pas être expliqué par la gaucherie de l’écrivain, il est, au contraire, prévu dans le système des contraintes qui régit l’univers sémantique donné.

173Ce qui suit (1. 103-1. 113) est, du point de vue sémantique, redondant, tenant de la rhétorique d’un discours qui ne parvient pas à la

174«dignité» de récit; certains acteurs sont encore une fois nommés, tous les codes de communication une fois encore essayés et tous les axes sémantiques repris pour représenter l’annulation progressive de toutes les discontinuités.

  • Les trois « situations de communication » C(l. 103 - 1. 113, 1. 134- 1. 140, 1. 150 -1. 161) sont séparées par des disjonctions spatiales D, ce qui donne à toute cette partie du texte une structure ternaire :

175C1 C2 C3

176D1 D2 D3 D (finale)

177Le cercle vicieux des disjonctions confère au mouvement du Je dans l’espace, un caractère illusoire; l’identité sémiotique des situations de communication confère également ce caractère au mouvement du sens dans le discours. Pour les deux axes du texte (C, D) seulement les « nuances » diffèrent, et c’est cette différence qui permet le seul mouvement réel, l’enchaînement syntagmatique des unités du discours. Il n’y a pas de récit, il y a seulement la répétition d’une même séquence, elle-même « histoire » à peu près autonome, qui raconte la seule chose qui « se passe » du côté humain : l’échec de la communication, consécutif à un effort vainement répété à différents endroits de la cité. Il n’y a pas de récit non plus du côté de l’événement que « Je » doit affronter : rien de nouveau après que l’Événement se déchaîne; ce qui paraissait ouvrir une série d’événements différents (on aurait eu, alors un vrai récit) reste unique; c’est sa persistance, et non sa capacité d’engendrer d’autres événements, qui devient spectacle.

178En effet, tout le texte est l’extension d’un sens donné, mais non par son développement, son renversement à travers des péripéties dont la trame est le récit, comme d’habitude dans n’importe quel texte narratif. «Le sens», c’est l’interrogation sur la signification d’un événement unique, faite par un être humain (à la fin lui-même unique) qui essaie de lire ses signes et, n’y réussissant pas, essaie de trouver un autre liseur, tentative dans laquelle il échoue également : le sens c’est l’absence d’un sens. «Donné», c’est l’intrusion d’un événement (= sens) nouveau dans un univers sémantique déséquilibré, sans aucune raison apparente, parce qu’il ne coïncide pas avec les possibilités concevables pour le rééquilibrer. « Extension », c’est la superposition de ce sens nouveau à l’univers sémantique donné, jusqu’à l’annihilation de celui-ci, et par conséquent de soi-même, parce qu’il peut exister seulement projeté sur celui-ci. Le nouveau sens est l’articulation de la valeur neutre de tous les axes sémantiques, ce qui, tôt ou tard, les détruit en tant qu’axes significatifs. Tout ce

179que nous avons donc noté, auparavant, comme X sur l’axe temporel, c’est la valeur neutre du temps, c’est-à-dire [ni Jour, ni Nuit]. Pour revenir aux « nuances », les trois situations C se différencient en ce qui concerne les codes utilisés. La première, la plus complexe, combine le code verbal avec les codes sous-verbaux, tandis que la deuxième est restreinte au code verbal, et la troisième aux codes sous-verbaux (auditif tactile). La relation d’opposition entre les niveaux de la communication essayée, opposition aussi de la réussite (I) à l’échec (II, III), est également une relation hiérarchique, chaque situation étant liée à celle qui lui succède, par une relation de présupposition unidirectionnelle :

180I —— II —— III

181(le code verbal suppose le code visuel et auditif, mais non l’inverse). Alors, si la situation I signifie l’échec de la communication (même avec contact établi), l’échec de l’essai de communication est d’autant plus sûr à un niveau moins complexe. Comme toute redondance poétique, celle-ci est signifiante. L’amoindrissement des capacités communicantes du Je, c’est l’amoindrissement de son «humanité» même, le dernier effort qu’il fait se situe au niveau du toucher, le moins « raisonné » de ses codes, presque animal.

182Il n’y a plus aucun des préjugés investis dans la situation I : tout est accepté dans les situations II et III, pourvu qu’un « contact » quelconque soit établi. En plus, il y a des motivations secondaires qui « dramatisent » la motivation primaire (incompétence sémiotique de Je et Autrui : pour II, la non pénétrabilité du médium utilisé (1.136 - 1.137); pour III, la disparition sémiotique et/ou physique d’Autrui (1. 150 - 1. 161).

183Pour éviter de répéter des remarques déjà faites, nous n’attirerons maintenant l’attention que sur les signifiés situés dans les codes auditif et tactile. La sonnerie qui résonne à l’intérieur des maisons (1. 151 - 1. 153, 1. 157 - 1. 158) s’oppose à l’étouffement de la voix de Je, criant à l’extérieur des maisons (1. 136-1. 137), comme

184écho intérieur non écho — extérieur

185ce qui permet de distinguer deux espaces sonores dans la Ville, dans lesquels les impulsions sonores se propagent ou non, c’est-à-dire, dans lesquels les maisons sont doublement articulées, à la fois en unités continues hyperonimiques : [maisons vs chambres] (écho) et en unités continues hyponimiques : [maisons vs Ville] (non écho). On peut conclure qu’à ce moment du texte il y a deux ordres de la continuité dans la Ville et que c’est seulement à cause de leur opposition, que la discontinuité existe encore : transmission continue du son vs non-transmission continue du son. Mais, cette ambiguïté,

186différence/non différence, est résolue du côté positif ou négatif justement si il y a encore des émetteurs et récepteurs des sons (messages sonores). Or, s’il y a émetteur (Je), il n’y a plus de récepteurs, le concierge dort (sommeil ~ mort), la maison est vide (ce qui explique l’écho). C’est que l’opposition n’est plus significative : la transmission du son s’effectue seulement au creux de la non-transmission, dans un espace où la «sonorité» comme catégorie sémantique n’est plus pertinente, où elle devient une valeur neutre (tandis que là où elle pourrait être encore significative, au niveau de la Ville, elle a une valeur négative). L’ironie de l’action de Je, qui cherche au niveau du toucher (1.158 - 1. 160) à remédier à l’insuffisance du code sonore, est qu’il s’en prend exactement au seuil de [l’intériorité vs l’extériorité], c’est-à-dire de [transmission vs non-transmission], comme s’il voulait déclôturer le premier terme, briser la dernière discontinuité formelle. Si, en voulant joindre l’humain, supposé existant encore au-delà de la barrière (= Porte), « Je» tente une action contre l’Événement, à un niveau plus profond de la signification, il ne fait que s’allier avec lui, s’en allant au devant de la vague, la vague de la continuité qui va tout submerger. Sans le vouloir et sans le savoir, Je est pris dans le grand mécanisme, il devient l’instrument de ce qu’il pense combattre. Un peu plus loin, le toucher est utilisé comme substitut au code visuel (1. 171 - 1. 173), mais avec pour seul effet de montrer qu’aucun code (y compris l’auditif) ne fonctionne plus : il n’y a plus de différence, ou le « continuum » du Monde ne se laisse plus découper à aucun niveau sensoriel ou rationnel. La fin du paragraphe (1. 173 -1. 175) ne fait que récapituler ce qu’on savait déjà au niveau des codes visuels (y compris celui de la lumière), auditif et du toucher.

187Lors de la rencontre Je/chiffonnier (1. 111) la montre pouvait être qualifiée de «pseudo-objet auxiliaire», «justifiant», par son absence, l’incompétence de l’éventuel Adjuvant, mais ne justifiant pas, par sa présence, la demande non pertinente, donc l’incompétence, de [Je]. A ce moment-là déjà, le Temps ne marchait plus, mais ce contenu neutre était perçu par une unité formelle (médiate) considérée par Je comme négative (Obscurité discontinue), mais au fond déjà neutre (Obscurité continue); maintenant c’est par un signifiant (immédiat) que « Je » le perçoit et cette différence est, elle-même, doublement signifiante :

  • la généralisation du continu au niveau des unités signifiantes (lumière, sonorité, etc.) leur donne une valeur non pertinente et laisse «voir» le contenu «directement»;
  • la montre appartenant à Je, c’est lui-même qui est atteint par son arrêt, par l’arrêt du Temps etalors, l’opposition Je/humains cesse :

188Temps : [Je/Humains] — [Je = Humains]

189Par conséquent le mouvement de Je à travers la Ville cesse aussi, ce qui signifie, encore une fois, son caractère illusoire par rapport à l’espace réel : « Je » arrivé aux quais, c’est la dernière disjonction spatiale : il va tremper son bras dans l’eau (l’eau = la Mort), geste rituel d’identification, et son mouvement à travers l’espace finit. C’est maintenant que le texte finit aussi, parce que la dernière opposition, ou différence, qui pouvait encore soutenir le discours, a disparu :

190Je = Événement

191A partir de la non pertinence du dernier code (toucher) la communication n’était plus possible; c’est alors que les situations C finissent aussi. C’est seulement à partir de l’instauration de la dernière continuité, préparée par toutes les autres, que l’énonciation finit : reste l’énoncé qui renvoie seulement à lui-même, formulant sa propre condition paradoxale (cf. 1. 33 - 1. 38), sans l’expliquer.

192Notre analyse, partie du texte, a découvert jusqu’ici certaines de ses structures sémantiques, sans aboutir toutefois à la (re)construction du système présupposé par le texte. Avant de tenter cette entreprise, il faut bien préciser la nature de ses signes constitutifs.

193Pour le narrateur Je, sujet de l’énonciation, il s’agit de lire les signes naturels qui se présentent devant lui dans un ordre syntag- matique inhabituel : c’est justement le bouleversement de l’ordre habituel qui investit les phénomènes perçus avec une valeur de signe. « Je » se demande alors de quoi ils sont les signes. Sa lecture va de l’expression perçue de ces signes vers leurs contenus (qui restent) imperceptibles et inconnaissables. Par son énonciation, les signes naturels sont verbalisés et nous, lecteurs de Maupassant, les percevons comme signes verbaux (langue naturelle : le français) dans l’énoncé dont le sujet est aussi Je. Il y a donc un « texte » au niveau de l’énonciation, constitué par les signes naturels, et aussi un texte au niveau de l’énoncé, qui permet, grâce à son deuxième encodage, une lecture paradigmatique et nous conduit vers le système de ses significations, ce qui était impossible pour Je. Ceci dit, nous allons « ignorer » ce deuxième encodage (tout en profitant de lui) pour considérer les signes comme naturels, organisés simultanément dans un procès (pour Je) et un système (pour nous).

194Le procès (texte) comprend des signes-lexèmes, par exemple les globes électriques (1. 58), perçus par Je comme n’importe quel autre signe, c’est-à-dire, d’après Hjelmslev, comme signe d’une substance de l’expression et signe d’une substance du contenu, elles- mêmes imperceptibles comme telles Hjelmslev 1960 88 pub-229541 .

195Pour arriver au système déterminé par tous les lexèmes du texte, il nous faut alors descendre au niveau des unités sémémiques (ou sémiques), reconstituer, par celles- ci, le plan du système comme expression et contenu. Or, nos analyses précédentes nous ont montré qu’il y a des significations qui se « coupent » l’une l’autre. Nous avons alors considéré les unités ayant une généralité maximale, c’est-à-dire coupant toutes les autres, comme situées au niveau « le plus profond » de l’univers sémantique donné. Ces unités sont articulées sur l’axe sémantique [Vie/Mort]. Toutes les autres unités qui recoupent celles-ci, et qui se recoupent l’une l’autre, pourront aussi être placées sur des niveaux hyponimiques correspondants.

196Nous sommes maintenant obligés d’emprunter des hypothèses méthodologiques à A. J. Greimas et à L. Hjelmslev, sans pouvoir clarifier, auparavant, dans une métathéorie, les liens et les correspondances qui existent entre les deux théories; ceci dépasserait d’ailleurs la portée de notre article. Il faut cependant préciser que le modèle « statique » à quatre niveaux, d’après Hjelmslev, que nous allons utiliser (voir tableau 8), ne suffit pas à expliquer le fonctionnement du texte. Il est nécessaire, en outre, de montrer la double articulation de ce modèle dans les deux langages considérés (voir tableau 9) et, séparément, les transformations des contenus investis (tableau 10), le dynamisme et l’auto-destruction de cet univers sémantique; ces deux derniers tableaux empruntent des hypothèses à A. J. Greimas. S’il fallait « concilier » les deux démarches, nous dirions que le tableau 8 montre l’organisation sémique de l’univers immanent de la signification, tandis que le tableau 9 montre l’organisation sémémique de l’univers manifesté de la signification. Mais, encore une fois, nous nous gardons de trop pousser dans cette direction métathéorique.

NiveauxUnitésFormeJe/Autrui Activité/ReposVille/Bois Lumière/ObscuritéNature/Culture Sonorité/SilenceHumain/Animal Feu/EauSubstanceContinuum du monde perçu

197P

FormeJour/Nuit

198G

SubstanceVie/Mort

199TABLEAU 8

200Les unités de signification situées au niveau de la forme de l’expression sont articulées dans les huit paradigmes mentionnés. Elles « taillent » dans le continuum du monde les figures perçues différemment par Je et les Humains. Nous considérons donc que les signes naturels utilisent cette « matière » pour lui donner une forme, tout comme les signes verbaux utilisent la matière phonique (acoustique), modelée au niveau des phonèmes. « Je » ne perçoit les divers détails du monde qu’il traverse que modelés par la grille de ces unités : les globes électriques, cités auparavant, renvoient immédiatement à [Ville + Lumière + Culturel + Loisir]. Ces « traits » (sèmes) se combinent donc pour former des sémèmes qui sont verbalisés, sur le plan du discours, par une ou plusieurs chaînes lexématiques. Les signes naturels renvoient, d’habitude, à d’autres signes naturels : c’est pourquoi « Je » n’y comprend rien. Leurs significations apparaissent seulement dans l’articulation correspondante avec le plan du contenu. Ainsi, les globes électriques renvoient aux termes neutres Soir (forme du contenu) et Vie (substance du contenu). Les termes appartenant aux paradigmes Jour/Nuit et Vie/Mort sont liés par une corrélation à laquelle correspond une corrélation sur le plan de l’expression. Cette preuve de la commutation est plus évidente dans le tableau 9 où est marquée l’articulation des termes dans les deux langages de Je et des Humains.

201Les deux langages articulent la même substance des contenus : Vie/Mort, mais de deux manières différentes. La différence est visible déjà au niveau de la forme du contenu, parce que, par exemple, le terme Jour, pour Je, recoupe Vie et Mort, tandis que, pour les Humains, il recoupe Vie. Au plan de l’expression, on a noté les sémèmes (c’est pourquoi nous parlions auparavant, à propos de ce tableau, de l’univers manifesté de la signification) caractéristiques pour chaque langage (les symboles C, P et D renvoient au tableau 10, tandis que les termes complexes [C + (—C)] et [D + (—D)] renvoient aux lexèmes des lignes 10-14). J’entends donc par « langages » les deux systèmes différents (de la signification) des signes naturels, correspondant aux deux récepteurs possibles, Je et les Humains. Évidemment, l’ampleur et la durée des langages ne sont pas comparables, mais l’opposition entre eux reste permanente, à tous leurs niveaux. Le langage des Humains utilise par exemple des sémèmes formés par les sèmes [Loisir, Culture, etc.], tandis que le langage de Je utilise des sémèmes formés par les sèmes [Activité, Culture, etc.], tous deux pour exprimer la même unité de contenu : Soir. Si, dans le premier langage, on substitue Activité à Loisir, le terme Soir n’apparaîtra plus au plan du contenu : il y a donc commutation entre les termes situés sur le plan de l’expression et sur celui du contenu. D’autre part, si on substitue dans le langage des Humains le sémème Activité au sémème Loisir, le résultat sur le plan du contenu ne sera plus Soir, mais Jour : les deux langages utilisent donc des invariants, ils sont autonomes.

202TABLEAU 9

UnitésIX Uni Nuit ni Journi Vie ni Mortni Nuit ni Jour

203Activité -> 0 Obscurité continue

204Ville + Eau

205Feu --> 0 Animal —> 0 Homme 0

206Silence continu D ->• 0 P 0

207Autrui 1 + C

208Loisir (et Activité et Repos) Lumière continue

209+ Ville

210+ Feu culturel Sonorité discontinue — Nature — Animal Autrui

211+ c

Soir

212>

Soir

213Activité

214et Lumière continue et Obscurité discontinue

215Ville

216+ Feu culturel Bois

217+ Feu naturel et Animal et Humain et Feu et Eau

218Sonorité discontinue

219D

220P

221Autrui

222+ (-C)

223Activité

224Lumière continue

225+ Ville + Feu naturel Sonorité continue — Animal — Nature Autrui

226+ C

JourNuit

227Activité

228Obscurité discontinue Ville

229+ Feu naturel Bois

230+ Feu naturel et Animal et Humain

231Silence discontinu

232D

233P

234Repos

235Ville

  • P
  • C
Nuit

236C

Jour

237ni Activité ni Repos Lumière continue

238+ Ville + Feu naturel

239Sonorité continue et D et (—D)

240P

241Autrui

242+ [et C et (—C)]

NiveauxFormeSubstanceFormeLangages |

243Dans le tableau 9, les sèmes correspondants sont placés dans les colonnes différentes, à la même hauteur; s’ils n’existent pas dans tel endroit, cela veut dire qu’ils ne sont pas pertinents; par contre, on a marqué les valeurs neutres et complexes des sèmes, là où ils sont pertinents. Dans le langage de Je, les colonnes Nuit et Soir sont distinguées par une ligne pointillée, au lieu d’une ligne pleine, parce que les valeurs constitutives sont souvent communes : les signes, de la Nuit et ceux du Soir sont, pour Je, sur le plan de l’expression et sur celui du contenu, à peu près indistincts. Enfin, pour la dernière colonne, [ni Nuit ni Jour], il n’y a rien sur le plan de l’expression, dans le premier langage, sauf [—P] et [—C] parce que, justement, rien n’est plus perçu par les Humains. Au contraire, la perception du Je, mieux qualifié, reste vive : ce langage-ci contient encore des unités de signification qui expriment des valeurs de contenu, mais, à la fin, toutes ces unités évoluent (symbole -) vers zéro, vers l’identité et la continuité des termes, vers la neutralisation de toute opposition (symbole 0). On peut voir ainsi, dans le tableau 9, l’auto- destruction de l’univers sémantique donné, dans chacun des deux langages, mais à des moments différents (les symboles « + », dans le tableau 9 signifient la présence du sème respectif, mais aussi sa combinaison avec le(s) sème(s) précédent(s), dans une unité sémémique).

244La transformation des contenus est encore plus évidente dans le tableau 10. Nous avons explicité ici les séquences du texte, distinguées un peu empiriquement au début de l’analyse, à l’aide des contenus investis. On voit que sur le palier du récit, aussi bien que sur celui des actants, les résultats sont très différents de ceux d’un texte « habituel ». Il y a deux « manques », l’un au niveau du « héros », aliéné des Humains (normal), et un autre au niveau des événements, marqués dans le système des signes naturels (anormal); aucun des deux n’est liquidé à la fin, au contraire, les deux ruptures de l’ordre vont conduire à l’annulation de l’ordre posé au début. Ensuite, il y a deux épreuves qualifiantes : la première est appelée « pseudo-épreuve », parce qu’elle qualifie « le héros » sur le mode de la perception, grâce auquel il pourra « voir » les événements, mais non sur le mode du savoir (les comprendre), ni du pouvoir (les modifier); nous avons considéré comme un échec la deuxième épreuve qualifiante, parce que dans ce cas « le héros » cherche consciemment, sans réussir, un adjuvant qui pourrait l’investir avec un savoir ou un pouvoir qu’il n’a pas personnellement. Enfin, est considérée comme un échec l’épreuve principale, parce que le héros cherche désespérément à lutter contre un adversaire non figuré, voulant délivrer au moins un message à quelqu’un ou trouver une réaction concrète. En fait, les deux quêtes ne sont pas structuralement très bien délimitées (les deux participent du même effort de communication), c’est pourquoi une ligne de pointillés les distingue dans le tableau.

245TABLEAU 10

246

247« Le héros » n’a donc pas un statut sémiotique normal, il est un faux actant, comme «l’Opposant»; c’est pourquoi ils sont ici placés entre guillemets. Enfin, les deux contenus topiques sont respectivement pseudo-posé et pseudo-inversé, parce que les deux termes qui leur correspondent Soir [et Jour et Nuit] et [ni Jour ni Nuit], comme termes respectivement complexe et neutre, de l’axe sémantique [Jour/Nuit], sont bien en relation de contrariété, mais, dans le modèle de la structure élémentaire de la signification, ils se trouvent sur l’axe du Neutre, et non sur l’axe du complexe Greimas 1970 138-140 pub-138117 , comme dans l’inversion « normale » des contenus, dans un récit « normal ». Ce contenu posé, dans notre texte, s’avère donc être le neutre de tous les axes sémantiques investis à tous les niveaux de la signification. Si l’inversion est fictive pour les contenus topiques, elle est inexistante pour les contenus corrélés : la séquence finale retourne au même point de la séquence initiale, dans le cadre d’une énonciation qui revient à elle-même, par-dessus un énoncé qui s’est détruit lui-même.

248Essayons de faire le point. Nous avons trouvé quelques traits du texte qui, espérons-le, pourront être considérés distinctifs pour le type de discours dont il est l’occurrence :

  • l’avènement du terme neutre de tous les axes sémantiques du texte, et, par là, l’autodestruction de l’univers sémantique posé;
  • la mise en échec du récit par : la non-réalisation des actants, à travers les acteurs ou rôles posés; la distorsion de la logique habituelle du récit;
  • l’identification énoncé = énonciation et la création d’un « objet verbal » pur.

249Mais comment savoir si ces traits ont une valeur distinctive au seul niveau du texte ou bien aussi au niveau du discours? D’après un relevé du volume Les Chemins de la démence de Maupassant, la Nuit conserve un statut spécial, bien que certains de ces traits (et, bien sûr des motifs) se retrouvent, isolés en d’autres Contes. Si on divise l’ensemble de l’œuvre en « histoires réalistes » et « histoires fantastiques », nous avouons l’impossibilité de trouver une place certaine à la Nuit. Son voisinage avec le fantastique reste bien sûr plus difficile à trancher que celui avec le « réalisme », mais il est évident que les thèmes et les procédés utilisés d’habitude par Maupassant pour « faire du fantastique » ne s’y trouvent pas : aucune histoire de revenants ou d’« êtres » de l’au-delà (Le Horla) venus pour torturer les humains ou se venger; le «quelque chose» qui arrive ne participe pas à l’opposition : figuratif/non figuratif. Tout simplement ce que nous avons défini comme [ni Nuit ni Jour] ou [ni Vie ni Mort] n’est pas « figurable » (la « figuration » a valeur neutre). Et il n’y a pas d’histoire, parce que le récit est un faux récit : le texte est plutôt construit d’une manière à annuler le récit qu’il semble propulser. Enfin, si le « quelque chose » qui assaille l’homme à tort ou à raison est diversement expliqué en d’autres textes de Maupassant (motif idéologique pour douter de l’omniscience de la raison et de la science positive), il n’est pas du tout expliqué dans La Nuit, où il reste tel quel (nous ne parlons pas de l’interprétation du texte, y compris la nôtre, qui reste évidemment extérieure), un tel quel, d’ailleurs, qui n’est même pas posé comme une « énigme ouverte », irrésolue, parce que, en fin de compte, on ne peut jamais dire quelle est l’énigme et, encore moins, la définir; on reste, justement, en deçà d’une énigme non formulée (l’explication se trouve au-delà), parce que non traduite dans un récit bien ordonné.

250Nous proposerons de nommer le discours dont ce texte est une occurrence : « étrange ». Il prendra sa place et sa valeur par rapport aux discours connus et étudiés (réaliste, fantastique, énigmatique, policier et symbolique) en partant de l’analyse du texte de Maupassant qui confirme ce que nous appelons intuitivement « l’étrange » : quelque chose (événement, personnage, histoire, situation) qui n’a que des traits négatifs dont au moins deux sont obligatoires : non normal, non expliqué.

251Il reste, évidemment, à étudier le développement diachronique de ce type de discours, plus rare chez les romantiques et les réalistes du siècle dernier, plus fréquent au cours de notre siècle; nous nous sommes bornés à avancer des hypothèses sur son fonctionnement sémantique. Voyons maintenant, toujours à titre d’hypothèse, ses relations avec les discours voisins.

252L’identité de l’énoncé avec l’énonciation, bien qu’elle ne soit pas une condition sine qua non de l’Étrange, pourrait le caractériser souvent, parce qu’elle suppose une distorsion du temps « favorable » à son apparition. En revanche, la distorsion du récit semble, tout comme l’avènement du Neutre, essentielle. La construction du récit comme « anti-récit », lui interdisant de se réaliser pleinement, va de pair avec l’absence même du récit. D’une manière générale on pourrait dire que le récit se construit sur une ou plusieurs isotopies (isotopies posées) qui basculent le texte vers le fantastique ou le réalistique/ miraculeux. Pour réaliser l’Étrange, le texte ne doit pas être développé dans un récit ou, s’il l’est, ceci doit être construit comme un « anti- récit ». Alors, renvoyant à la typologie des discours qui va suivre, on peut dire qu’il lui faut le récit, pour que l’Étrange puisse passer sur l’autre branche (isotopies posées) et se transformer dans un autre discours. Inversement, le fantastique serait un « étrange récit-é », un étrange devenu récit et résolu (= détruit) à la fin de celui-ci. Les deux discours ont cette première impulsion en commun, qui les définit

253contre le réalisme : ce qui va les déclencher, c’est un événement anormal, ce qui transgresse les normes, et non pas ce qui les représente.

254La première caractéristique, la construction sémantique du texte au niveau neutre, est de loin la plus importante de l’Étrange, contrastant avec le fantastique, qui est l’avènement du terme complexe. Le discours étrange est construit en opposition avec tous les autres discours 18 centrés sur une (ou plusieurs) isotopie(s), posée(s). Si le lecteur est obligé de faire un choix entre plusieurs significations, c’est que, précisément, toutes ces significations sont possibles, vraisemblables dans l’univers sémantique donné.

255Il faut donc distinguer ici l’ambiguïté « normale », inhérente au signe verbal à tous ses niveaux de manifestation, d’une ambiguïté généralisée, construite par le producteur du texte (message), produite donc par une redondance calculée d’un texte construit systématiquement sur plusieurs isotopies à la fois. Nous appelons alors « isotopies posées» les isotopies rendues évidentes par l’organisation «en transparence » du texte, c’est-à-dire par la récurrence insistante des classèmes qui rendent manifeste le plan paradigmatique du texte. Or, à la différence d’autres discours, le discours étrange fait un usage tout à fait différent des redondances du texte, parce que, s’il produit des significations, il le fait seulement pour les détruire, et non pour la création d’une signification seconde [non S] qui neutraliserait la première [S], ou créerait une signification complexe [S + non S], ce qui advient dans le cas du Fantastique. La destruction des significations, dans le Discours Étrange, est réalisée par la création d’une signification neutre [ni S ni non S] et par sa généralisation, ce qui détruit l’axe sémantique même. On voit bien qu’il ne s’agit pas pour le lecteur d’opter entre plusieurs significations, mais seulement de remarquer que dans le texte il n’y a aucune signification à retenir.

256Si, par exemple, on pense à l’isotopie [naturelle/surnaturelle] d’un texte, quatre discours peuvent immédiatement être figurés :

NaturelleSurnaturelleComplexe [naturelle + surnaturelle]Neutre [ni naturelle, ni surnaturelle]réalistemiraculeuxfantastiqueétrange

257TABLEAU 11

258Cette distribution, qui suit pour les trois premières catégories la classification de Todorov, s’en éloigne pour la dernière (l’Étrange), inexistante dans sa classification, bien que supposée logiquement par la présence des autres. De plus, la définition de l’Étrange est tout autre que celle de Todorov (le fantastique réduit à une explication naturelle).

259On pourrait proposer une classification plus générale des discours littéraires narratifs (à l’exception de la poésie et du théâtre, en supposant que le lyrique et le dramatique sont complètement différents, ce qui reste encore à prouver). Nous introduisons à ce propos les termes « isotopies maintenues/détruites », définies par le terme « iso- topie posée », en considérant la construction du texte (discours) telle que l’isotopie posée (au début) puisse (à la fin) être maintenue (seule ou parallèlement à d’autres isotopies posées) ou, au contraire, détruite. Cette destruction est réalisée par deux moyens et, afin de les distinguer, nous introduisons les termes « cohérence/non cohérence » du texte (discours). Nous entendons par le terme « non cohérence » une certaine discontinuité instaurée sur l’axe syntagmatique du texte, et sur laquelle se suivent des unités de sens qui ne se présupposent pas (et ne sont pas compatibles entre elles). Par contre, le discours est cohérent si les unités de sens situées sur l’axe syntagmatique du texte sont compatibles entre elles et peuvent être en relation de présupposition (cf. La Nuit). On pourrait définir alors l’Étrange comme une succession des signifiants (s) renvoyant au même signifié (S) neutre, tandis que l’Absurde serait une succession de signifiants/signifiés non liés :

260S1, S2 ... S1 S2 Sn ni S ni non-S S1 S2 Sn

261On peut alors considérer que l’Étrange détruit l’(les) isotopie(s) posée(s) par l’avènement du Neutre sur tous les axes sémantiques investis, tandis que l’Absurde détruit les isotopies posées par le dérèglement systématique du plan syntagmatique. Dans la classification binaire du discours que nous proposons à la page suivante, on doit alors considérer toutes les catégories comme consécutives à l’opération de « pose de la(des) isotopie(s) ».

262A travers le schéma ci-dessous, les deux premiers discours paraissent bien être les invariants du système, en vertu d’une option fondamentale de tout producteur des textes. Ceci est vrai seulement dans le sens où tous les discours situés à droite de (1) et (2) sont réductibles à des formes plus simples : si (et seulement si) ils sont réduits, ils ne doivent opter qu’entre (1) et (2). Quelques restrictions encore : (3) ne peut devenir, après option pour me signification, que (1), tandis que (4) peut se transformer en (1) aussi bien qu’en (2), mais non pas en (3), autrement il y a un mélange (3) + (4), comme, chez Mau-

263passant, dans La Petite Roque. La conjonction de plusieurs significations superposées (au moins deux : la signification « propre » et la « figurée ») dans le discours symbolique peut aussi être dissoute et peut alors (5) emprunter n’importe quelle autre branche. La même chose est possible pour l’Étrange : on peut bien supposer une fin dans laquelle un autre personnage que Je « expliquerait » sa vision, interprétant l’énonciation, aussi bien que l’énoncé, de manière à les réduire au réalisme (court-circuit dans la ville, par exemple), au fantastique (hallucination peut-être vraie), à l’intrigue policière (épisode d’une histoire plus compliquée où « Je » est traqué, etc.). Quant à l’Absurde, son statut semble, pour le moment, difficile à préciser; nous avons introduit la marque supplémentaire de cohérence pour le distinguer de l’Étrange, mais il y a certainement d’autres relations à découvrir. Donc, les discours (3) à (7) peuvent être réduits à (1) ou (2), mais l’opération inverse n’est pas possible; pour transformer (1) en (4), par exemple, il faudrait le compliquer, c’est-à-dire, introduire par un second système de redondances une seconde isotopie, surnaturelle. Est-ce à dire, alors, que tous les autres discours sont des variantes de ces deux invariants? La réponse dépend du critère choisi. Si on retient le critère fonctionnel, comme nous l’avons fait, et pas seulement le critère transformationnel, on pourrait alors définir chaque discours comme une structure spécifique, déterminée par un certain choix stratégique fondamental, structure que nous avons essayé de définir en ce qui concerne l’Étrange. La réductibilité des autres discours ne signifie pas, à notre avis, leur inexistence.

264Isotopies

265posées

266

267isotopies

268maintenues

269

270isotopies

271détruites

272

273(6)

274une seule isotopie

275

276plusieurs

277isotopies

278

279cohérence l’Étrange

280non-cohérence

281l’Absurde

282(7)

283naturelle surnaturelle disjointes conjointes le Réaliste le Miraculeux (option) (non-option)

284(1)

285(2)

286

287naturelle vs surnaturelle le Fantastique

288naturelle vs naturelle l’Énigme (policière)

289Mais, en second lieu, il faut bien distinguer une réductibilité possible d’une réductibilité probable, comme critère de deux sortes de stabilités des discours envisagés. En effet, les discours (3) et (4) ont la propriété supplémentaire qu’ils ne durent pas. Presque toujours une énigme est résolue, et le fantastique, après la minute d’indécision qui le qualifie comme tel, retombe dans (1) ou (2). Il faut donc remarquer le changement que la lecture introduit dans le système, ce qui nous oblige à redéfinir les 7 discours comme des discours produits et à réduire leur nombre, pour les discours « consommés » à cinq :

290une seule isotopie

291naturelle le Réaliste

292(1’)

293isotopies posées

294

295surnaturelle le Miraculeux (2’)

296plusieurs isotopies le Symbolique

297(3’)

298cohérence l’Étrange

299(4’)

300non-cohérence

301l’Absurde

302(5’)

303L’état actuel de nos connaissances fait de ces propositions des hypothèses encore difficilement vérifiables; elles n’en ont pas moins le mérite de démontrer le caractère urgent d’une recherche systématique sur une typologie des discours, suffisamment large pour recueillir des discours situés en marge de la «normalité», comme l’Étrange. Un pari méthodologique s’ensuivra ; est-il possible de mieux connaître la normalité après l’avoir étudiée en négatif, dans ce qui la transgresse et la contredit, la ridiculise? Vaut-il mieux s’enivrer du Différent, pour résister au vertige du Même?

  • « Style et expressivité »,CAIEF, 16, 1964, p. 97-108.
  • « Sémantique et stylistique »,Mélanges Delbouille, I, p. 635-652.
  • Language and Style, Oxford, 1964.
  • Semantics, Oxford, 1962.

304VERGNAUD, S., « La méthode en stylistique », Stil une Form- probleme in der Literatur, p. 344-351.

305ZUMTHOR, P., Essai de poétique médiévale, Le Seuil, 1972.

3064. Cf. Greimas :Sémantique structurale, Larousse, 1966, p. 34-41. Relation Hypero-

307Hypo-

308nymique : relation du tout aux parties ou des parties au tout à l’intérieur de la collection (ensemble) sémique hiérarchisée qu’est le lexème en général; elle s’oppose à la relation

309hypo- taxique: qui indique une relation hiérarchisée entre sèmes appartenant à des ensembles ou collections distinctes qui s’articulent pour produire un lexème manifeste.

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